MUERTOZ

Alberto Breccia + Mort Cinder

2011-07-27T04:44:00.000-07:00

Continuara: Alberto Breccia and Mort Cinder. from Roho on Vimeo.
Argentinean documentary about Alberto Breccia comic Mort Cinder.

Al Jaffee [unabridged] Interview by Dan Mazur

2010-11-19T07:18:00.000-08:00

Mad about the man

By DAN MAZUR | November 18, 2010

Read more: The Boston Phoenix

Frank Quitely at the West Port Book Festival

2010-08-28T13:23:00.000-07:00

This is a great (and recent) audio interview with Frank Quitely going over his eary career in the UK.
The fabled unpublished Lobo Story (The Hand to Hand Job) it's discused and how Grant Morrison it's the best writer for him and what he would like to do back at Marvel Comics.

Mystery Guest Frank Quitely
We were very chuffed to announce our mystery guest was the fantastic Scottish comic book artist Frank Quitely. He is best known for his frequent collaborations with Grant Morrison on titles such as New X-Men, WE3, All-Star Superman, and Batman and Robin, as well as his work with Mark Millar on The Authority. In this event in the book lined surrounds of Edinburgh Books, Frank chats with former editor of 2000 AD, author and screenwriter David Bishop.

via West Port Book Festival

Frank Quitely: Craft of Comics.

2010-08-10T05:27:00.000-07:00

In The Comics Journal #300, Frank Quitely (We3, Flex Mentallo, Batman and Robin) spoke at length with Dave Gibbons on new innovations in creating comics digitally. Of particular note was their enthusiasm for Wacom’s Cintiq pen display which they had both used to great effect in their recent work.

In the following video, Quitely demonstrates how he uses his Cintiq to improve his workflow with traditional media and takes us through some of the preliminary steps in creating a cover for the relaunch of T.H.U.N.D.E.R. Agents for DC Comics (see the finished version above).

Lees’ “Craft of Comics” series continues on Wednesday, Aug. 11, with the first of a two-parter featuring Jamie Grant.

via The Comics Journal

Read More for Video Interview, Part 2 Coming Tomorrow.

Frank Quitely - Digital Drafting from Gavin Lees on Vimeo.
Artist Frank Quitely (Batman and Robin, We3) demonstrates how he uses a Wacom Cintiq tablet, taking us through some of the processes he discussed with Dave Gibbons in TCJ 300.

Please don't link to this video directly, rather link to the article in which it appeared on TCJ.com: http://www.tcj.com/superhero/craft-of-comics-frank-quitely/

That means YOU, Joe Gordon!

Cazador: Infierno en la Tierra

2010-07-15T09:08:00.000-07:00

Después de varios años de ausencias El Cazador vuelve a ser editado. Personaje de culto por miles de personas a lo largo del país, este héroe Argentino ha sabido ganar admiradores a base de puteadas y peleas.

Art by Cova

Yo por mi parte siempre he sido fanático desde chico. Creo que es algo histórico que vuelva a surgir esta revista que marcó una época para el cómic Argentino. Siempre compraba la revista apenas salia y lloraba de la risa al leerlas. Gran parte de mi forma de ser con las mujeres se las robé al Cazador. Es mas, me encantaría que el cazador diera clases de seducción! je! Por lo tanto no puedo esperar para tenerla de nuevo entre mis manos.

El gran Jorge Lucas, creador del cazador hace casi 20 años, nos concedió una nueva nota como ya lo habia hecho anteriormente :

Porque Cazador dejó de ser publicada?

Lo que se llama la segunda época de cazador, la mas extensa, se dejó de publicar porque la editorial quebró, además que las ventas habían bajado mucho, ya sea por desgaste o porque habia una crisis de la puta madre. En la etapa siguiente tampoco rindieron las ventas y cuando paso la crisis del 2001 la editorial que lo editaba decide cerrar la revista, justo cuando habíamos hecho 2 capítulos bastante buenos, el de las torres gemelas y el del reality cómic, un reality con personajes del cómic argentino y extranjero, que era muy gracioso, pero bueno, la crisis nos pasó por arriba y el Caza se fue en el helicóptero con de la Rua, y todos nos fuimos al infierno, claro.

Cuando comenzó a pensar en la vuelta?

A partir que uno extraña al personaje, la gente lo pide, y es lo que más nos gusta dibujar.

Al parecer sigue una dupla con Ramirez. Y los demás en que andan?

Mauro (Cascioli) está trabajando para DC, lo que no quita que pueda intervenir cuando quiera, al igual que Ariel (Olivetti). Yo tenía ganas de dibujarlo y Claudio también, es lo que mas le gusta dibujar, en realidad a los 4 nos divierte dibujar Cazador, pero por ahora seremos 2. Sin embargo puede haber colaboraciones de los otros dos Cazadores en cualquier momento.

Nos puede adelantar algo de lo que viene?

Trataremos de enfocarlo más en la aventura, al estilo Cazador, pero con toda la mística que tiene el personaje, mas centrado en lo épico y lo oculto. La idea es que sea un arco de 4 o 5 números, una miniserie, en blanco y negro y de 16 páginas interiores por números más portada color. Luego se verá. Estoy preparando una especie de trailer, espero terminarlo a tiempo y estrenarlo en el sitio de Facebook del Cazador.

Que expectativas tiene de la nueva era ?

Las mejores teniendo en cuenta las ganas que teníamos de dibujarlo y encontrarle un guion que nos gustara dibujar. Es una aventura épica, casi al estilo de lo que fue la primer etapa en blanco y negro. Pero como siempre eso lo definirá la gente, nosotros pondremos lo mejor.

Muchísimas Gracias por la buena onda Jorge!

Si quieren pueden hacerse FANS del CAZADOR en facebook:

http://www.facebook.com/ELCAZA

Nota a Jorge Lucas:
http://www.lordpablo.com.ar/2009/02/entrevista-lucas-creador-del-cazador.html

Fotos de la nueva época:

via Lord Pablo

Spacegirl Vol. 2 [Travis Charest]

2010-07-09T05:55:00.000-07:00

Latest Strip of Travis Charest Web Comic Space Oddysey: SPACE GIRL
SPACEGIRL Volume I
SPACEGIRL Volume II
via Travis Charest Gallery, Picasa

Rafael Grampa: How to be an Artist

2010-06-29T08:32:00.000-07:00

via Emma Peel Sessions 37 – How to be an Artist:

The Killer

2010-06-03T12:47:00.000-07:00

The Killer, Volume 1

The Killer, Volume 1

Written by Matz; Illustrated by Luc Jacamon

Archaia; $19.95

As single issues, The Killer was a gorgeous, entrancing reading experience. Or rather, I imagine that it was. That was my experience with the two or three issues I bought before deciding to wait for the collection. The trouble was a sporadic publishing schedule and a story that didn’t really encourage a serialized approach. Issues were intimately connected with each other and there wasn’t much in the way of recapping from issue to issue. It was obvious that this was going to read much better in larger chunks. And so it does.

The title character is a nameless assassin-for-hire who operates out of Paris. As the story opens he’s holed up in a hotel across the street from the home of his next target's girlfriend. The problem is: his target hasn’t shown up for nine days and the Killer’s getting restless. As he continues to wait, he recalls past kills and how he got into this business. Through his narration he reveals an honest, non-hypocritical attitude about his life. He knows what he’s doing isn’t nice and he doesn’t apologize for it, but he thinks you’re the two-faced one if you condemn him for it.

Justification, complications, and James Bond after the break.

Stir-Crazy

In his experience, he’s no worse than any other human and he’ll quote you the research to prove it. He knows about the civilian police force that killed 38,000 Jews during WWII. He’ll remind you about the endless massacres and genocides that spread over human history like cancer. He’ll gladly direct your attention to the sweatshops that produce the expensive shoes your kids are showing off with at school. But most importantly, he’s certainly not running out of clients willing to pay him to murder their relatives and business associates.

He enjoys his work, but doesn’t relish it. He’s good at it and finds it an easy way to make money, but it’s not something he wants to do for the rest of his life. In fact, he’s already making plans to retire. He even has a nice beach house on the tropical coast of Venezuela. What’s remarkable about The Killer – besides the lush art, that is – is that it’s a character study first and a thriller second. Complications do arise from the Killer’s seemingly interminable waiting and the stir-craziness that results (he can’t even leave his room for fear of missing his target), but these would be standard crime-drama developments if not for how well the reader gets to know this man. I never sympathized with his career choice, but I learned to – if not like him – then at least feel sorry for him. This is just Volume One, but I hope eventually to see him achieve the quiet life that he wants in the wilds of South America.

Home

Matz and Jacamon solidify this hope by giving us a glimpse of it. I hope I’m not spoiling things too much by revealing that the Killer’s nine-day wait ends in sloppy results and he needs to leave Paris quickly. Not only because the police are now alerted to his existence, but also to recover from the tension and stress of the last week and a half. Unfortunately, the police are quicker than he suspects and one resourceful investigator trails the Killer to Venezuela where the adventure continues in the crocodile-infested jungle. You can discover what happens there for yourself, but it leads to other complications and so the story progresses, leading next to the Swiss alps.

There’s a real James Bond feel to the book, if Bond was more selfish in his motivations and didn’t quite trust M. But the focus on character echoes the best aspects of Ian Fleming’s novels and his ability to make me care about and respect a cold-blooded murderer. And the detail in Jacamon’s work reminds me not only of Fleming’s gift for description, but also of the movies’ ability to transport me all over the world.

Five out of five assassins on skis.

Schuss!

via Robot6

Kent Williams

2010-05-25T06:17:00.000-07:00

Blond Natalia in Studio Arrangement
2010, oil on linen, 44×48 in., 112×122 cm.

Poster for the exhibition in the vitrine outside the museum.

1962, 2010, oil on linen, 62×56 in., 157×142 cm.

ART FROM THE NEW WORLD: Group Exhibition | May 15 – August 22
Private Opening Reception: Friday, May 14, 6:30 – 10:30pm
Opens to public Saturday, May 1st and will be on view 7 days a week until the close of the show.
BRISTOL CITY MUSEUM AND ART GALLERY
Queen’s Road, Bristol, BS8 1RL, UK
Tel: +44 (0)117 922 3571

Corey Helford Gallery, LA and Bristol’s City Museum & Art Gallery present Art From The New World– a big brash exhibition of the new American art scene.

The exhibition features a collection of 45 new works by a diverse range of some of the finest emerging and noted living US urban and new contemporary artists, spanning the artistic spectrum from pop surreal to neo-figurative to street.

To sign up for updates about this exhibition, as well as details of future exhibitions and events at the BRISTOL CITY MUSEUM AND ART GALLERY, email: claire.royall@bristol.gov.uk

Or contact Corey Helford Gallery at jancorey1@mac.com

The HYBRID PROJECT is a collaborative partnership between selected local artists and Peter Liashkov. Each participant is invited to select one of Peter’s life size silhouettes, drawn or painted on synskin (a translucent fiberglass paper) and then rework it in his/her own manner. The reworking can take the form of painting, drawing, printing, projection or sculpture.

The first exhibition of these works was held at Blackgate Space in Silverlake, CA in the spring of 2009. In May of 2010 there will be a second exhibition of the Hybrid Project at the Avenue 50 Studio in Highland Park, CA. Kent Williams, Oksana Badrak, Craig Havens, Richard Houston, Nancy Kyes, Rebeca Mendez, Ramon Munoz, Miguel Angel Murillo, Trevor Norris, Pierre Picot, Francesco Siquieiros, J. Michael Walker, Ruth Weisberg, Ingrid Sydow, Pen Tsou, Poli Marishal, Marianne Sadowski and Carlos Flores have agreed to collaborate in this exhibition.

Opening Night Reception: Saturday, May 8, 2010 from 7–10 pm
Exhibition runs May 8–June 6, 2010

RE-PRESENTING THE NUDE: Group Exhibition curated by John O’Hern
July 2–30, 2010 | Opening reception Friday evening 5 – 8 pm
Private view on Thursday, July 1 | By invitation only
EVOKE Contemporary
130 Lincoln Avenue, Suite F
Santa Fe, New Mexico 87501
505.995.9902

”The body and its senses are our tools for experiencing the world and each other. The ineffable energy that animates the body opens up worlds within and without.” John O’Hern is Santa Fe Editor of American Art Collector and Western Art Collector magazines and was Executive Director and Curator of the Arnot Art Museum where he originated the innovative biennial exhibitions of contemporary realism, “Re-Presenting Representation.”

Email: ke@evokecontemporary.com

Via Designaside � Kent Williams
Via Kent Willams

Frank Quitely (Scotland)

2010-05-24T08:51:00.000-07:00

US superheroes with Scottish accents

By Peter Murray
BBC Scotland

Comic book superheroes are usually thought of as being as American as baseball and apple pie. Yet some of the top writers and artists for DC Comics are working from a small studio in the centre of Glasgow.

The angular spires and towers of a futuristic city dominated the skyline, even though the view from the window was of queues of Glasgow buses and taxis and the wrought iron exterior of Central Station.Early summer sunshine flooded in on the desk where Frank Quitely worked, poring over an outlined image of Superman jumping from a helipad onto a flying car.

He is one of a team of writers and artists, based around a tiny studio in Glasgow city centre, who turn out dozens of titles for that most archetypal American product: DC Comics.

"I suppose from an American editor's point of view," said Mr Quitely, "my work doesn't look typically American."

However, like the others in this prolific writing team - colourist Jamie Grant and story writer Grant Morrison - he is unwilling to put his finger on just what it is about their output which holds such appeal for US comic book readers.

Bob Schreck, long-time editor at DC Comics, has no such reticence.

"It's all about good writing and storytelling," he said. "The Scots have a wonderful history of storytelling."

He believes Grant Morrison - who may be better known to some UK readers for his more adult 'anti-hero' graphic novels, such as The Invisibles - is one of the greatest storytellers of his generation.

Mr Schreck added: "Particularly in comics, but wherever he puts his mind to it, he'll just be the cream of the crop.

"He's like a cat. He hears things which the average person just can't hear and sees things the average person can't see."

Frank Quitely pores over his art work

Along with Morrison, the work of some of Scotland's other great comic book writers and artists has been showcased at an exhibition at the National Library of Scotland.

Names such as John Wagner, Alan Grant and Cam Kennedy have dominated the genre in Scotland for decades and have been at the forefront of what Mr Schreck calls "the European invasion" since the late 1970s.

'Quirkiness'

They began to work together on the 2000 AD and Judge Dredd comics and Alan Grant, who is now based in the Dumfriesshire town of Moniaive, said they began to work for the American editors almost by chance.

"We were working on a huge variety of stuff," he said.

"We were asked to start using pseudonyms so that the readers wouldn't know it was the same two guys who were writing all their comics. John and I ended up writing under 14 different names."

He believes part of the appeal of Scottish writers and artists for the US industry is their "quirkiness and a weird sense of humour".

He also pointed out that most of them had worked outside comics - from garage mechanics to bus conductors to ferry stewards.

Writers and artists on their 'European' looking work

Bob Schreck agrees, saying: "There's a cliché in the industry, that American comic book writers watch film and read comics, whereas Scottish, British, European writers read books.

"It's a cheap shot, but I don't care where you come from on planet earth, if you're looking at the really great artists that came before you as a model, that's really going to show in your work.

"That allows you to do something new, rather than just developing a style based on someone 10 years before."

As if to prove the point, Alan Grant and Cam Kennedy have recently made excursions into Scottish literature, adapting the Robert Louis Stevenson classics Kidnapped and Dr Jekyll and Mr Hyde into graphic novels.

More, similar work is likely from the duo, but in the meantime Grant is slightly uncomfortable about attempting to pin definitions on what gives their work such classic appeal to American readers and editors.

"Try as you might, the moment you define it is the moment that you kill it." He smiles broadly: "So best just leave that alone, eh?"

via BBC

Todo el polvo del camino (Jaime Martin)

2010-05-24T08:27:00.000-07:00

La semana pasada recogí una muestra de Todo el polvo del camino, editado por Norma Editorial.

Hasta que Dupuis empezó a editar mis trabajos, jamás había conocido una correspondencia de color tan fiel al original. Tanto Ce que le vent apporte como Toute la poussière du chemin son réplicas casi exactas (y digo casi porque se supone que la perfección no existe, ni falta que hace) a lo que yo había trabajado en mi monitor. Auténtico WYSIWYG: lo que ves es lo que obtienes.

Pues bien, lo que ha hecho Norma con este libro es muy, muy parecido a lo descrito antes. Se ha imprimido mediante tecnología CtP (Computer to Plate o Directo a plancha): el servidor de la imprenta genera una imagen que se imprimirá directamente en la plancha de impresión. De esta forma se elimina el paso intermedio de los 4 fotolitos por página que se requieren para generar un trabajo a todo color. Según los expertos esto redunda en una eliminación de posibles imperfecciones que se pueden formar en las películas.

Sin duda es la mejor reproducción a color que me han hecho en España en 23 años que llevo trabajando.

La encuadernación ha quedado inmejorable y el papel de la cubierta en acabado mate, como la edición de lujo de Dupuis.

Espero que lo apreciéis.

via Jaime Martin

Garo, 1992

2010-05-24T08:25:00.000-07:00

Two years ago, I walked into my favorite bookstore one weekend and found something in the Japanese-language section that I’d never seen before: an issue of the avant-garde magazine Garo. It was 282 pages in length, printed in the usual manga-anthology size — think Shonen Jump — and the print varied between black and violet ink on newsprint, save for an eight-page photo spread by Gengui Numata at the beginning of the magazine (one of the few items actually identified in English), which was printed on thicker paper stock. Even if you don’t know the language, it was chock full of fascinating stuff, so I bought it, took it home and spent a happy two or three hours puzzling over its contents.

I decided that it might be fun to discuss its contents on my blog, ¡Journalista!, under the reasoning that most of my readers probably hadn’t ever seen an issue of Garo, either, and spent the next week running scanned excerpts from the issue. (The posts in question: one, two, three, four and five. The excerpts in question are about a third of the way down each page.) It was a fun exercise. I knew next to nothing about Garo — still don’t, really — but each day, more knowledgeable people would pop up in the comments and do their best to fill in a few of the many blanks in the subject. After it was done, I put the issue on a high shelf and forgot about it.

I’d always meant to assemble the various blog posts into a single piece and posted it to the website, but never got around to it until Monday, when Dan Nadel posted an excellent essay by Ryan Holmberg on the early days of Garo. It seemed an opportune time to finally do the job. Alas, our website is under reconstruction at the moment — the comment section for the old blog is on the fritz, and the fellow doing the work has more important things to do than to fix them just so I can post an article, so a certain amount of information has been lost for now.

What follows, then, are are a series of short excerpts from this issue’s various features — obviously, I can’t reprint whole strips without permission, but I’ve tried to present as much as I can while still staying within the spirit of fair use. Please note that all images used in this little guided tour are ©1992 by the artists being excerpted. Remember that all comics read from right to left.

The issue begins with a 50+ page section on Ohji Suzuki, who was one of Garo’s mainstays during the 1970s, and his work. There’s a series of pictures of Suzuki wandering around town at night, which were used to illustrate a ten-page interview with the man, plus a ten-page story by the artist, two essays and a number of comics by other cartoonists about his work. Here’s a picture of him from the magazine:

The title page and three story pages from Ohji’s comic:

Here are the first three pages from the Suzuki interview. Note that clicking on each image will open a larger version in a separate window:

And here are the opening pages to two of the commemorative strips by other cartoonists in the Suzuki section which opened the issue:

via The Comics Journal

Monsters by Barry Windsor Smith

2010-04-22T13:20:00.000-07:00

The story explores the life and times of two disparate American families fatefully connected by an abandoned Nazi project in genetic engineering that has been covertly revived by the US government. Told in a non-linear timeline spanning twenty years following the end of the Second World War, MONSTERS depicts the conflicts and intimacies of a diverse cast
of characters whose lives are destroyed by a malignant legacy from the Third Reich’s misguided quest for the perfection of mankind. A testament to the potential of accomplished graphic storytelling, the complex and compelling tale of MONSTERS unfolds through the nuanced, naturalistic dialog and drawings of master writer and artist Barry Windsor-Smith.

MONSTERS is a work in progress, currently totalling nearly 300 pages.
Publication information will be posted, as it becomes available.

MONSTERS PREVIEW #1
MONSTERS MONTHLY PROTOTYPE COVERS #1-5
NEW! - MONSTERS PREVIEW #2

COMIC LEGEND: Bruce Banner as a victim of child abuse was originally going to be a Barry Windsor-Smith one-off issue of Incredible Hulk in 1984.

STATUS: True

As I discussed a few weeks back in an installment of Comic Book Legends Revealed, if you turn down a Barry Windsor-Smith project, he's going to re-purpose the pages (which is totally fair enough, of course, as they are his pages).
However, what's particularly interesting about the origins of his current project, Monster, is what it would have represented at Marvel Comics had it been published when he intended it to be, twenty-six years ago.
In an interview with Comic Book Artist, Windsor-Smith shared his July 1984 pitch:
Plot centers around Bruce Banner's childhood. The Hulk relives a particularly harrowing day in his past.This is the story of Banner's working-class, middle American childhood. In a mannered fantasy - Twilight Zone - tradition, The Hulk, when entering an abandoned house in refuge from a pressing military attack, relives the last days in his childhood home.
Thanksgiving Day 1950 was the day when his father, Tom Banner, a recent and embittered W.W. II veteran, turned on his family for the final irrevocable time.
Employing a battered and disconsolate childhood as the springboard for the modern-day Bruce Banner's anti-social and violent attitudes, the story explores the damage caused by mismatched parenthood and effects of the Second World War on the heart and mind of the veteran Tom Banner.
Bruce Banner, an 11 year old in 1950, is represented as the full grown, seven foot Hulk throughout this fantasy. The story is called Thanksgiving and details the tensions the Banner household suffers when it becomes apparent that the family dinner, planned with eight relatives in mind, falls apart as one by one, brothers, sisters and in-laws cancel the visit with feeble excuses.
The truth is that Tom Banner has alienated his family with his explosive, argumentative temper.
Windsor-Smith continues to note that he felt that the issue was important enough that he was going to do what he could to make sure the story could run as a single issue of Incredible Hulk - withOUT Comic Code Approval...
It is of considerable importance to point out that this somewhat extraordinary story requires the use of what the comic book publishing world might consider profanity.
The terms I need to use in the script (all spouting from the paranoiac and drunken Tom Banner) are actually mild when paralleled to other - perhaps more sophisticated - media such as film, print and (at this date) television.
To cut to the quick: I need to employ the following terms:
Goddam
Bitch
Hall (as in "Like Hell you will")
Slut
These are comparatively mild terms, in my opinion. I've edited it down from stronger, more believable coinage.
The upshot is that for this story to have IMPACT, it must be published in the standard format (The Incredible Hulk) and without any special fanfare (I brought what could have been a 30-odd page story down to 22 for this very reason). Approval - within Marvel and to the satisfaction of the Comics Code Authority - is paramount and I'm prepared to offer any raison d'etre if it isn't apparent.
This story is about parent abuse and childhood trauma, which is an important issue. I believe that by sliding the topic into a regular comic book involving an established Marvel Comics character, a greater, more significant understanding of the idea can be achieved. This as opposed to (I feel inclined to suggest) the Spider-Man/Drugs issues of a decade ago that, due to their pre-publicity and etc., were ultimately regarded as hype for a medium that needed attention and was asking for recognition as a relevant form of art.
While I am unsure as to the specifics (but most likely, it is because of Windsor-Smith holding to his guns vis a vis the whole "not Comics Code approved" situation), for whatever reason, the story was shelved by Marvel.
And then, a little more than a year later, Bill Mantlo penned Incredible Hulk #312, where it is revealed that, yep, you guessed it, Bruce Banner was a victim of child abuse.

Windsor-Smith was none too pleased.
Since his original story, Windsor-Smith has been working on the comic for years and it has expanded and expanded and expanded to the point where it is almost 300 pages long. It is now called Monster, and it will be Windsor-Smith's next project.
Here are some (absolutely gorgeous) previews of the work (you don't need to use your imagination too much to imagine the Baileys as the Banners)...
It's certainly possible that Mantlo came up with his story on his own, but I don't imagine that Windsor-Smith thinks that is all that likely (and do note that if the story WAS based on Windsor-Smith's idea, it would almost certainly have to be an editorial edict for Mantlo to write a similar story, not something that Mantlo would have done on his own accord).
Monster sure does look like a great comic.
Check out Windsor-Smith's web site for more preview pages here.
Thanks to Dave Elliot for recommending I feature Monster, thanks to Comic Book Artist (I believe Jon B. Cooke did the interview - if that's wrong, please let me know) for the interview, thanks to Windsor-Smith for being so free with his original pitch, and thanks to HulkMovie.com for the transcription of the interview. Finally, thanks to Marv at Superpouvoir.com for the head's up regarding the HulkMovie transcription (click here to read some pages of Incredible Hulk #312 following Windsor-Smith's plot outline - it makes for a fun contrast).

via Comic Book Legends by Brian Cronin

It's a Garo world

2010-04-22T12:10:00.000-07:00

Dirk Deppey's find: A 1992 issue of Garo

There's an exhibit up at the Center for Book Arts in New York right now about the early years of pioneering Japanese comics magazine Garo. The other day I linked to an interesting essay by the curator of the show, Ryan Holmberg, that was rather surprising — I don't think most people think of it as antiwar propaganda for children, but that was the original intent.

Anyway, the exhibit seems to be getting people's attention, and for the curious who would like to see more, Dirk Deppey has put up a monster post with many, many scans of a single issue, which he picked up in 1992 (long after the scope of the NYC exhibit). It's all in Japanese, but Dirk has some explanations (garnered in part from comments to the original blog posts). Set aside some time for this one.

Still curious? Julia Rothman went to the exhibit and took some pictures for her site, Book By Its Cover. And here's an interview with a Garo editor.

Via ROBOT6

Garo, 1992:

I decided that it might be fun to discuss its contents on my blog, ¡Journalista!, under the reasoning that most of my readers probably hadn’t ever seen an issue of Garo, either, and spent the next week running scanned excerpts from the issue. (The posts in question: one, two, three, four and five. The excerpts in question are about a third of the way down each page.) It was a fun exercise. I knew next to nothing about Garo — still don’t, really — but each day, more knowledgeable people would pop up in the comments and do their best to fill in a few of the many blanks in the subject. After it was done, I put the issue on a high shelf and forgot about it.

I’d always meant to assemble the various blog posts into a single piece and posted it to the website, but never got around to it until Monday, when Dan Nadel posted an excellent essay by Ryan Holmberg on the early days of Garo. It seemed an opportune time to finally do the job. Alas, our website is under reconstruction at the moment — the comment section for the old blog is on the fritz, and the fellow doing the work has more important things to do than to fix them just so I can post an article, so a certain amount of information has been lost for now.

What follows, then, are are a series of short excerpts from this issue’s various features — obviously, I can’t reprint whole strips without permission, but I’ve tried to present as much as I can while still staying within the spirit of fair use. Please note that all images used in this little guided tour are ©1992 by the artists being excerpted. Remember that all comics read from right to left.

The issue begins with a 50+ page section on Ohji Suzuki, who was one of Garo’s mainstays during the 1970s, and his work. There’s a series of pictures of Suzuki wandering around town at night, which were used to illustrate a ten-page interview with the man, plus a ten-page story by the artist, two essays and a number of comics by other cartoonists about his work. Here’s a picture of him from the magazine:

The title page and three story pages from Ohji’s comic:

Here are the first three pages from the Suzuki interview. Note that clicking on each image will open a larger version in a separate window:

And here are the opening pages to two of the commemorative strips by other cartoonists in the Suzuki section which opened the issue:

via TheComicsJournal

Los Centinelas by Dorison + Breccia

2010-04-22T09:20:00.000-07:00

RELANZAMIENTO DE "LOS CENTINELAS"

La editorial Delcourt vuelve a mostrarnos que si hay algo que nuestros queridos vecinos saben hacer es vender sus productos.

Esta vez aprovechando el relanzamiento de la serie "Los Centinelas" (Norma Editorial) reeditando el primer álbum y lanzando al mercado el segundo, han creado una página llena de información y "celofán":

http://www.editions-delcourt.fr/special/sentinelles/.

LOS CENTINELAS VOL. 2

El hombre ha demostrado ser un virtuoso del color, sobre todo en aquella obra, Lovecraft, que hiciera para Vertigo. Cosa rara, que Enrique Breccia mas famoso por sus trabajos en Blanco y negro sea tan bueno en el rubro cormatico. Su obra mas recientemente publicada e inedita es Los Centinelas, que hace junto a Javier Dorison. La historia ambientada en una francia de la primera guerra mundial mezcla intrigas politica y algo de Steampunk. La verdad es que el primer tomo no es una maravilla a nivel guion, pero cumple y deja esperando mas.
En Francia ya esta anunciado el segundo tomo, les dejo algunos adelantos para que los vean, mientras esperamos a que Norma edite lo suyo.

Black Hole in the real world

2010-04-21T13:11:00.000-07:00

Photo by Max Oppenheim, make-up I can't look at very long by Bill Turpin

Photographer Max Oppenheim and prosthetics artist Bill Turpin's recreations of the 'yearbook photos' found in Charles Burns's teen-sex-horror graphic novel Black Hole are spreading around the nerd Internet like the teen plague itself. You can find a couple at the Fantagraphics blog, and a couple more at Boing Boing, and a few more at io9, and the whole set at The Operators. Oppenheim and Turpin created the images for British magazine 125, but they'll be on permanent display in my nightmares.

via Robot6

Black Hole: The Movie

2010-04-15T07:56:00.000-07:00

A while ago I found a short movie called Black Hole, based on Chales Burns' homonymous comic. I assumed it was a student film, although the level of casting, acting and special effects was a little too high to be a student film, but I didn't dwell on it too much. Until the last weekend at the MoCCA Festival when I was hanging around the Boston Comics Roundtable with my friend Joel when I look up and there it is Charles Buns, I turned to Joel and asked him if he saw said Short and if I should ask Mr. Burns if he is aware of it. He didn't but after a split moment of my hesitation he was ended on a very informative chat about the origin of this pretty well crafted piece of film.

Apparently Rupert Sanders was part of a unsolicited bid (with Paramount Pictures) to adapt this property to the big screen, it seems the studio invested a lot of money -as is apparently for the quality of the short- but ultimately there was some creative differences and they did not reach an agreement. Mr Burs was a little baffled on the availability of this short online, because Mr. Sanders does not own the rights to Black Hole and all this characters. After a little sideway conversation about pubic wigs we learned that the rights have expire several times and there is no sign of a real movie being made. So hurry and go enjoy this short film while it's available and explore what could have been, but make sure to read the Black Hole before you do, you don't want your story spoiled do you?

via Roho

IGOR KORDEY [ Soldier X ]

2010-04-12T09:33:00.000-07:00

Soldier X #1

Even in a Nu-Marvel-era X-Men line that included Grant Morrison's New X-Men and Peter Milligan & Mike Allred's X-Statix, the Cable reboot Soldier X was a weird, wild, wonderful standout. Written by Darko Macan and illustrated by Igor Kordey, the series offered an almost absurdist take on the superhero concept, with a never-more-powerful Cable struggling with his methods and motives while tracking a super-powered Russian peasant girl. Though it's never been collected in trade paperback, the series has become a cult favorite, with writers like Joe 'Jog' McCulloch and yours truly praising the way it both explored and exploded the character and the genre.

Now you can find out for yourself what the fuss is about: Marvel will be rolling out the book's first five issues at its Digital Comics Unlimited site all week long, for absolutely free. Issue #1, which sets the scene, is already up. Give it a shot and let us know what you think!

via Robot6

Johnny Cash: I See a Darkness by Reinhard Kleist

2010-02-17T11:12:00.001-08:00

Abrams ComicArts; 224 pp., $17.95; B&W, Softcover; ISBN: 9780810984639

"A comic for me is something between a book and a movie. It can do all the good things in both media. If it is well done, you can even hear the sound of the music." — Reinhard KleistOn the opening pages of Johnny Cash: I See a Darkness, German cartoonist Reinhard Kleist's English language debut, a young, possibly strung-out Johnny Cash guns down an innocent man, then sits down and smokes a cigarette as the man fades away beside him. It's a striking interpretation of one of Cash's most famous lyrics from "Folsom Prison Blues" ("I shot a man in Reno just to watch him die.") and it sets the tone for the rest of the book.

That tone, of course, is darkness, and as Michel Faber points out in his excellent review in the Guardian, "Kleist's imagination is fired by darkness." This is evident not only in the stark black-and-white images that saturate the book in shadows (Faber refers to it as a "220-page portfolio of inky expressionism"), but even in the choice of a subtitle – Will Oldham's "I See a Darkness," a song Cash covered late in his career .

Rather than a straightforward biography, Kleist's artistic goal is to capture the emotional experience of Johnny Cash's music in a visual medium. In an interview with Paul Gravett, Kleist explained that, "I wanted to give the reader a feeling of what I had in mind when I listened to his last albums." These "last albums" he's referring to are the legendary American Recordings, Cash's final five releases (a sixth is due this month) which featured quietly intense covers of some of the most haunting songs ever written, recorded in Cash's personal studio with producer Rick Rubin. These records were responsible for Cash's return to the summit of the music industry late in his career, and for introducing the legend to a whole new generation of music fans.

Rather than "make music visible in a comic book," what Kleist actually accomplishes is adapting the underlying stories in some of Cash's most famous songs into mini-narratives. Thus, interspersed throughout are cartoonish episodes featuring Cash, a dashing young comic-book hero, seeking revenge against his long-lost father for naming him Sue, or foolishly getting himself killed for "taking his guns to town" despite his mother's pleas. These mini-strips work fine in terms of illustrating the underlying stories of each song's lyrics, and do a nice job of breaking the book up into sections, providing an overall sense of structure, but they lack any kind of noticeable pacing, panel rhythm, or other formal technique that actually conveys the sensation of music in the silent medium of comics.

But Kleist is not an experimenter. The action is largely confined to traditional panels and the page layouts rarely venture outside of familiar grid structures. Kleist himself admits that "I'm not a big comic expert! When I am thinking of a storyline or a scene, my first thoughts are like movie scenes and then I try to translate them in the form of comics by using things like camera movements or cuts and so on. That is why my books often have a more cinematic approach and don't play so much with the possibilities of comics like other comic artists do, like Art Spiegelman for example."

What makes Cash stand out from the pack, however, is Kleist's stunning brushwork. Time and time again throughout the book he captures, in swaths of black ink and gray tones, the essence of coolness that permeated Cash's persona. Kleist clearly studied hundreds of images of Cash and does a great job recreating his subtle mannerisms (e.g. his smirking half-smile, his pompadour hair that always seemed just a little unkempt, the way he played his guitar with his shoulders hunched, etc.).

There are also several wonderful scenes in which the artwork transcends reality for the sake of a visual metaphor. The most stunning is when Cash, sequestered in his home in order to cleanse his system of prescription drugs, endures a profound out-of-body experience. Kleist's beautiful illustrations show a disembodied nervous system rising from Cash like a phoenix from the ashes, then hovering above him, the visual embodiment of his addiction and a powerful symbol of his spiritual death and rebirth.

In his review at Comics Bulletin, Jason Sacks describes another scene which demonstrates Kleist's skill with a brush. "At the nadir of his drug addiction, (Cash) wanders blithely into a cave with just a flashlight that's low on batteries. Using blacks almost as a second character in the scene, Kleist literally shows the blackness that has come to envelop Cash's soul at that moment in time. When Cash literally and figuratively emerges into the light, that light seems to shine straight from Heaven — a deeply healing light that reflects Cash's emergence to finding some measure of peace."

For all its critical acclaim (Cash won the 2007 Sondermann Prize and Germany's top comics prize, the Max und Moritz Award, in 2006), Johnny Cash: I See a Darkness reads like an expanded version of the 2005 Hollywood blockbuster, Walk the Line. The book deepens certain elements that the movie glossed over, but rarely explores beyond the carefully cultivated image of "the Man in Black." Like the film, Kleist focuses extensively on the Folsom Prison concert in 1968, devoting nearly a third of the book to this one event; however, unlike the movie, Kleist does a much better job capturing the tension and emotions of the day. "I think the Folsom Prison concert was one of the most exciting concerts in the history of music," Kleist told Shaun Manning, "so that was an idea I wanted to put into the book in a large sequence. I could have done like they did in the movie, where there's just a short sequence of the concert, but I wanted to tell the whole story of the concert."

One of Kleist's best embellishments was the addition of Glenn Sherley, the little known Folsom prisoner who penned "Greystone Chapel," as the story's primary narrator. The inclusion of Sherley, both for his relevance to the legendary concert, but also as an everyman voice for the legion of fans who felt Johnny Cash's music spoke to them, grounds Cash's larger-than-life story and offers a side of the man that the movie glossed over — the kind-hearted gentleman who cared deeply about his fans.

Following the trajectory of his music career, after the Folsom concert Kleist propels the story forward several decades, picking up where Cash, now an elderly man, has begun working with producer Rick Rubin on the American Recordings. This final section, although brief, allows Kleist to move past the "man in black" persona, to an extent, and show Cash's human side.

Finally, the story ends as it began, with an adaptation of one of Cash's songs, this time, the classic "Ghost Riders in the Sky," the somber elegy of a cowboy left to face his demons alone. As appendices, the book also includes a 10-page "Cash Gallery" featuring gorgeous painted portraits of Cash and a bibliography of sources and song lyrics used.

As a biography, Cash is, at best, unbalanced. Like the movie, there are large gaps of time that are simply glossed over or ignored (Kleist transitions from the Folsom Prison concert in 1968 to the American Recordings, the first volume of which appeared in record shops in 1994, skipping nearly three decades). Of course, these gaps are intentional. Kleist was more interested in re-telling the legend of Johnny Cash than the complete mundane facts of his life. Kleist's book is a compelling read – the story is boiled down to its dramatic essence — however, these omissions also leave glaring holes in the narrative. For example, there are few references to Cash's devout Catholicism, his Cherokee heritage, no mention of his gospel recordings or wonderful children's album, and the only time we see Cash as a family man is when he clashes with his ex-wife Vivian over their deteriorating marriage. There's also very little about his loving, decades-long second marriage to June Carter or their children. In pursuit of the myth, Kleist's "outlaw-worshipping spin" on Cash's life falls far short of the real man behind the music.

Of course, none of this negates the fact that Johnny Cash: I See a Darkness is a very satisfying read, particularly for fans of the singer's music. At its core, Faber argues that the book is "… a work of visual art and, as such, arguably has no obligation to be true or comprehensive or fair or any of the other things that we might demand of a biography." In other words, it is enough just to gaze at Kleist's beautiful renderings of some of the key events of Cash's life. But the curious reader looking for a more rounded and insightful portrayal of the singer's life might be better served by the many biographies (Kleist himself recommends Franz Dobler's The Beast in Me) or his multi-volume autobiography.

Via The Comics Journal

Richard Corben: Entrevista

2010-02-10T11:43:00.001-08:00

De Richard Corben se ha hablado mucho, y sin ir más lejos, hace año y medio en la blogosfera española celebrábamos los 40 años de Corben en el mundo del cómic, respondiendo al llamamiento del mismísimo Jeremy Brood. En Entrecomics le dedicamos algunas entradas, e incluso escribí un artículo al respecto para Zona Negativa. Pero en cualquier caso, no son demasiadas las ocasiones en las que hemos podido acceder a Corben en sus propias palabras. Por eso cuando, de nuevo, el compañero Jeremy Brood me propuso traducir la entrevista con Corben aparecida en Comic Book Rebels: Conversations with the creators of the new comics (Plume, 1993), un libro de entrevistas conducido por Stanley Wiater y Stephen R. Bissette, no pude decir que no. Brood me proporcionó la entrevista, se ocupó de ilustrarla muy adecuadamente y de proporcionar los pies de imagen. Los errores de traducción son todos míos.

Creciendo en los años '50, ¿cuánto impacto creativo supusieron en ti los ahora legendarios cómics de EC? ¿Fueron una influencia primaria para tu desarrollo como narrador?
Creo que es algo más profundo que eso. Eran grandes historias, claro. Pero también incidían en una necesidad o expresión fundamental que los chicos necesitan explorar a cierta edad y que necesitan resolver por sí mismos: explorar el significado de la muerte y todo lo que la rodea.
Sobre tus influencias como dibujante, siempre hemos tenido la impresión de que eras fan de Jessie Marsh, el dibujante del Tarzan de Dell Comics, sobre todo por el modo en que dibujas los animales. ¿Conoces su trabajo?
Si coleccionaba a algo, eran los cómics de Tarzan (1948-1965) de Jessie Marsh. Los coleccioné durante años, y era una de mis estrellas. Mucha gente no es capaz de ver ninguna conexión, y en realidad puede ser un poco tenue.

Tarzan de Jessie Marsh

Marsh actuando en el subconsciente de Corben en Den Saga
¿Fue Russ Manning una influencia de alguna manera? Pensamos en términos de la semiparodia del Magnus Robot Fighter (1963-1968) de Manning que hiciste en Slow Death #4 (1972).
Sí, pero probablemente en menor medida. En cierto modo estaba mucho más formado como artista que Jessie Marsh, pero para cuando él se encargó de la serie, yo me estaba volviendo demasiado viejo para los cómics. Me alejé de ellos durante un tiempo.

Magnus Robot Fighter, bautizado en España como Mangle Aniquilador de Robots
¿Y qué te hizo volver a ser lector de cómics?
Bueno, no sé si realmente volví alguna vez a ser lector de cómics. Volví a los cómics por algo que sentía como una necesidad para mí mismo: quería ser autor de cómics.
Sabemos que has usado la escultura como método para visualizar mejor a tus personajes. ¿Ha sido eso siempre una parte orgánica de tu proceso creativo como artista?
Bueno, eso se remonta a algunos de mis primeros esfuerzos. Hice cabezas de personajes porque al dibujar a un mismo personaje una y otra vez, desde distintos ángulos, la escultura se convirtió en una ayuda para hacerlo más eficazmente. Pero algo limitante, porque mis dibujos sólo eran tan buenos como mis esculturas O sea, eran el personaje, pero no siempre tenían aspecto de vivas.

Bustos de Corben utilizados como modelos para sus personajes
Uno de los aspectos de tu dibujo que instantáneamente impacta a la gente cuando lo ve por primera vez es tu uso dramático de la iluminación. ¿Cómo lo desarrollaste?
Bueno, creo que eso viene definitivamente de los cómics de EC. Muy evidentemente, probablemente, de Wally Wood. Si aprendí iluminación de alguien, fue de él. Y de Will Eisner.

The Spirit de Eisner y Child de Corben, usando recursos similares
¿Alguna influencia del interés que has tenido durante toda tu vida por el cine?
Algunas influencias son inconscientes y no te das cuenta de ellas hasta que surgen más tarde, a veces de una manera extraña. Puede que haya sido una influencia, pero en términos de hacer la conexión entre ver una película y decir, "ese es un buen efecto de iluminación. Debería usarlo en un cómic", bueno, realmente no recuerdo haber llegado nunca a tomar una decisión así en mi trabajo.
Has hecho algunos cortos cinematográficos propios, principalmente de animación con arcilla. En cierto modo, el ejercicio de la dirección y animación ha sido tan importante para ti como hacer cómics, ¿no?
Tomé algunas decisiones muy al principio de mi carrera. Cuando iba al instituto, dije, "Bueno… quiero ser un autor de cómic o quiero ser un animador. Sea lo que sea lo que me depare la fortuna, ese será el camino que seguiré." Fui por un camino durante un tiempo, y luego fui por el otro camino, y luego volví… hay una mezcla en la primera parte de mi carrera, antes de que me asentara casi exclusivamente en los cómics. Pero durante los primeros diez años después de la universidad trabajé para una compañía industrial de cine en Kansas City, así que estaba, de alguna manera, trabajando en el cine.
Creo que si hubiera sido un poco más independiente, cuando era muy joven, podría haberme ido a Hollywood, y las cosas habrían sido distintas. Pero siendo quien soy, no lo hice, me quedé en casa. Desde entonces he tenido algunas oportunidades de hacer algún trabajo en películas, pero veo que esa gente no tiene toda la libertad que yo pensaba que tendría.
Desarrollaste un estilo muy distintivo en tu trabajo desde un momento muy temprano en tu carrera. En cierto sentido, tu estilo parece intencionadamente "exagerado", especialmente en la forma increíblemente voluptuosa en que dibujas a tus personajes tanto masculinos como femeninos.
Mi estilo es un poco como ver la televisión con la intensidad del color un poco subida. También es tomar la idea de los héroes y heroínas clásicos e intensificar o exagerar los arquetipos un poco. Pero haciéndolo en serio. Y en la primera parte de mi carrera, el desarrollo del estilo no fue algo consciente. Simplemente sucedió. Normalmente no cuestiono mis motivos para hacer las cosas. Sólo las hago.

"Made in Corben"
Uno de tus primeros trabajos fue Manuscritos de la plaga, que se publicó primero como Los años de la plaga (1969). ¿Lo concebiste inicialmente como un relato unitario con longitud de "novela"?
Lo concebí y realicé como una "novela" en dos partes, y así se publicó. En realidad se publicó conjuntamente en dos secciones de dieciséis páginas –dos versiones de la misma historia. También fue una de mis primeras tentativas, en términos de hacer cómic para ser publicados. Puede que me pasara un poco en su realización.
¿Cómo surgió Rowlf (1970-1971), fue un concepto e historia completamente tuyo? En tu trabajo has vuelto repetidamente al tema post apocalíptico de ese mundo.
Estaba parcialmente basado en el perro que tenía de niño. Cuando era pequeño teníamos un perro, y creo que hay bastante de él en Rowlf. Mi concepto para el mundo de Rowlf era que fuese un choque entre fantasía y ciencia ficción. Tenemos elementos fantásticos como los castillos, trajes medievales y brujos, y después chocan con esos mutantes con sus tanques tipo "Panzer".

Rowlf, por Corben
De los muchos guionistas de cómic con los que has trabajado a lo largo de los años, uno de los primeros fue Jan Strnad. ¿Cómo contactaste con Strnad?
Lo conocí en la World Science Fiction Convention de St. Louis en 1968 o 1969. Había publicado un fanzine llamado Anomaly, compré uno allí y comenzamos a escribirnos, y después a trabajar juntos. Hemos trabajado juntos intermitentemente a lo largo de los años. Mi trabajo favorito con él es probablemente el que él consideró más difícil, porque tuvo que retomar algo que yo ya había empezado y después no sabía qué hacer con ello –ese fue Mundo mutante (1978-1979). Por aquel entonces yo solo había hecho el primer capítulo, y tenía algunas ideas vagas de lo que iba a hacer a continuación, ¡y después me di cuenta de que mis ideas no eran buenas! (Risas) Más tarde volvimos e hicimos una secuela de esa serie, Hijos del mundo mutante (1990-1991).
¿Fueron las experiencia con Strnad en los fanzines las que hicieron que te decidieras a fundar tu propia compañía, Fantagor Press, para de este modo tener un vehículo a través del que mostrar mejor tu propio trabajo?
En parte sí. No recuerdo donde vi mi primer fanzine, pero recuerdo que escribí al editor y le envié algunos de mis dibujos. Decidió usarlos, y luego decidió que yo también podía hacer una historia. Pero entonces, después de ver esa enorme variedad en calidad y puntos de vista en otros fanzines, pensé, "¡Demonios, yo puedo hacerlo!" De manera que hice uno o dos fanzines, y cuando aparecieron los comix underground, pensé, "Básicamente esto es simple: simplemente escribes y dibujas tu propia historia. Y yo también puedo hacer eso." Así que lo hice. Hay algo más, aparte de eso, pero básicamente eso es lo que he estado haciendo desde siempre.

Fantagor, "¡Demonios, yo puedo hacerlo!" por Corben
Realizaste una cantidad considerable de trabajos durante el apogeo de popularidad de los comix underground en la década de los 70. ¿Fue allí donde el editor James Warren vio tus historias por primera vez?
Sí, hice un montón de trabajos. No puedo decir que ganase mucho dinero, pero hice mucho trabajo. (Risas) Pero publicaba en las revistas underground más o menos a la vez que empecé a trabajar para Jim Warren. Había estado intentando llamar la atención para trabajar con Warren durante varios años, y en cuando empecé a meterme en el comix underground, Warren decidió que me daría algunas historietas que realizar.
Con la perspectiva del tiempo, ¿fue tu relación con el legendario –algunos dirían infame- James Warren una experiencia agradable?
Bueno, Warren era un jefe duro. Tuve que repasar varias de mis historias y cambiar esto y aquello, y arreglar esto y aquello, solo para cumplir con sus demandas. Podría hablar de mis recuerdos personales del hombre, ¡pero puede que no fueran apropiados para su publicación! (Risas) Siempre hubo una tensión entre Warren y la gente que trabajaba para él. Yo quería hacer cómics desesperadamente, y él publicaba el único tipo de cómics que yo quería hacer, así que era o jugar su juego o nada. Así que pensé que tendría que aguantar cierto abuso…
También tuve que censurar mi trabajo en un par de ocasiones. Como en la portada del dinosaurio que hice para Eerie #125 (1981), con la mujer subida en el árbol. Tenía algo más de pecho al aire de lo que les hubiera gustado, recuerdo.

Eerie #77 (Warren, Sep 1976) y original de la portada, perteneciente a Santiago Segura. Corben cita el Eerie #125 del año 1981, donde se reimprimía la portada.
¿Alguna vez tuviste una sensación de comunidad con los otros creadores que trabajaban en la escena del comix underground?
Era un grupo de gente muy diversa. Sentí camaradería hacia algunos de ellos, pero otros simplemente eran demasiado diferentes a mí. Algunos tenían fuertes convicciones políticas, y eso nunca ha sido explícito en mi trabajo. Pero la libertad que tuve allí probablemente me malacostumbró.

Última página de Cidopey (ATENCIÓN, contiene SPOILER!), un alegato demoledor en contra de las drogas. O como ser underground dentro del propio Underground. Bill Griffith, conocido sobre todo por su trabajo Zippy The Pinhead, fue uno de los mayores críticos hacia Corben.
¿Hasta que punto te consideras todavía un autor de "comix underground"?
Bueno, no estoy seguro de lo que significa ese término. Pero soy un inadaptado en cuanto a los autores de cómic mainstream, porque, aunque trabajo duro, no me planteo trabajar para gente que parece que hace las cosas por las razones equivocadas. O sea, tengo amigos que están en la industria de los cómics mainstream, pero yo no podría hacerlo.

Banner, Hulk según Corben. Donde dije digo, digo Diego. Corben comenzaría en el año 1996 (Batman, Black and White) y sobre todo a partir de 2001 (con Banner para la Marvel) una continuada colaboración para las grandes editoriales americanas.
Den es el personaje que sigue apareciendo a lo largo de toda tu carrera, desde los tiempos de tu trabajo en los comix underground. ¿Por qué este interés continuado en él como personaje?
Para mí, representa a un individuo universal. Es una especie de héroe a pesar de sí mismo.
¿Hasta que punto Den refleja tu mundo interior como artista?
¡Probablemente más de lo que me gustaría admitir! (Risas)
¿Nos puedes contar cómo acabó apareciendo Den en la película de animación Heavy Metal?
La gente al cargo de Heavy Metal quería hacer una versión animada de la revista. Y querían incluir en la película a todos los personajes posibles de la revista. De modo que mi aportación fue que, dado que Den estaba en la revista, querían mi trabajo en la película. No fue algo que yo tratara de promover activamente, en realidad. Curiosamente, Den nació en un cortometraje mío de animación llamado Neverwhere de 1968, antes de que hiciera los cómics.
Los productores me ofrecieron la oportunidad de ir al estudio y hacer algo de trabajo de supervisión de mi segmento, pero por aquel entonces estaba demasiado enfrascado en otros proyectos de cómic. Así que lo que hice, principalmente, fueron algunos diseños para mis personajes y aprobar algunos de sus diseños, y eso fue todo. Tampoco elegí a John Candy para la voz de Den, pero retrospectivamente pienso que hizo un trabajo bastante bueno. Mirando hacia atrás, la animación no me convence mucho, pero creo que se acercaron bastante al tono del mundo de Den.

Algunos de los dibujos (no realizados por Corben) para la secuencia de Den
Con todos los escritores cuyos clásicos has adaptado al medio del cómic a lo largo de los años –Poe, Lovecraft, Howard, Bradbury- ¿acometiste todos esos proyectos puramente por razones personales, o es que eran lo más viable comercialmente en ese punto de tu carrera?
Cada circunstancia fue diferente. En algunos casos, simplemente se presentó la oportunidad y salté sobre ella, como en el caso de Robert E Howard y Ray Bradbury. Y Lovecraft también, ahora que lo pienso. En una de mis series actuales, Den saga, yo mismo he iniciado el proyecto, con tres adaptaciones de Clark Ashton Smith utilizadas como historias de complemento. La primera adaptación es La semilla del sepulcro, una historia que se desarrolla en una jungla sudamericana donde una orquídea mutante crece desde dentro de la cabeza de un tipo… (Risas) La que acabo de terminar para el número dos es Las criptas de Yoh-Vombis, que es una historia marciana. Algunos lectores puede que vean ahí el origen de algunas situaciones que después se usaron en la película Alien. En realidad, cuando negocié para obtener los derechos sobre Clark Ashton Smith fue cuando estaba publicando Horror in the dark (1991-1992), y habrían sido perfectas para ese título. Pero después Horror in the dark no funcionó bien en el mercado.

Poe y Lovecraft, Corben vuelve a los clásicos de la mano de Marvel con Haunt of Horror, un producto quizá no del todo adecuado para el público americano, pero de un nivel intachable
Fuiste responsable de una de las primeras novelas gráficas –publicada antes de que realmente existiera el término- con tu adaptación del Bloodstar (1976) de Robert E Howard. ¿No estuvo Gil Kane también involucrado en ese proyecto?
Como dije antes, fue una oportunidad que se me presentó. Fue una novela gráfica, pero no la saqué yo, la publicó una compañía llamada Morning Star Press. Pero en aquel entonces fue una gran oportunidad para mí, y en ese momento lo consideré mi mejor trabajo hasta la fecha. Gil Kane era uno de los socios en Morning Star Press, que desafortunadamente quebró muy poco después de la publicación del libro.

Bloodstar, uno de los mejores trabajos de Corben, tanto para el público como para la crítica
Has hecho muchas historias maravillosas con Bruce Jones, no solo en las publicaciones de Warren, sino además tu reciente Rip, tiempo atrás (1986-1987). ¿Cómo han sido tus colaboraciones con él y con otros guionistas?
Ha habido algunas colaboraciones muy buenas con otros guionistas. Pero con una excepción, todas se han realizado a larga distancia. Se han hecho por carta, teléfono, fax y todo lo demás. Bruce y yo adorábamos las historias que hicimos para Warren, pero las hacíamos simplemente porque eran un trabajo, sin pensar en ningún objetivo temático, tengo que admitir. No éramos lo suficientemente organizados como para tener ningún objetivo a largo plazo, pero adorábamos el trabajo, y eso es lo que nos hacía seguir adelante.
Pero cada colaboración era diferente. Trabajaba con Jan de una manera, trabajaba con Bruce de otra manera y trabajaba con Simon Revelstroke todavía de otra manera. Cuando trabajé con Simon, creo que el resultado fue meritorio, pero ¡a base de conflictos! (Risas) Peleaba con él constantemente.
¿Es "Simon Revelstroke" un pseudónimo? Ciertamente suena como si lo fuera.
Sí, lo es. Pero no es mío. Todo lo que te puedo decir es que es un escritor local que vive aquí en Kansas City. Supongo que le daba cierto reparo estar en el mundo del cómic.
Considerando el atractivo universal que gran parte de tu trabajo tiene para los aficionados a la fantasía y la ciencia ficción, ¿has tenido una buena experiencia con otros mercados extranjeros a lo largo de los años?
Al principio sólo me timaban –también en Europa existia ese movimiento de comix underground. ¡Y pensaban que era correcto imprimir o publicar cualquier cosa que cayera en sus manos! Afortunadamente, un editor europeo establecido que quería publicar mi trabajo se ocupó de ayudarme a controlar las ediciones de mi trabajo allí. Y desde entonces, para mí la cosa ha ido muy bien. Al menos en comparación con los mercados estadounidenses, está muy bien.

Toutain y Corben, Corben y Toutain, un tándem inseparable en las publicaciones españolas
A pesar de tu éxito en mercados comerciales tanto aquí como en el extranjero, ¿qué te impulsó a volver a la autoedición a finales de los años 80?
Probablemente la misma razón por la que todos los demás aspirantes a creadores de cómic y autores de cómic se apuntaron en el mismo momento: por el increíble éxito de Las Tortugas Ninja de [Kevin] Eastman y [Peter] Laird. Por aquel entonces, cuando empezamos a autoeditar de nuevo, cada número vendía al menos 50.000 copias. En realidad, en aquel punto de mi carrera me estaba hartando de muchas cosas, y dije: Bueno, le daremos una oportunidad más…" como autoeditores. De modo que hice un trato con Bruce Jones para escribir Rip, tiempo atrás y afortunadamente nos fue muy bien.
Una pregunta obvia: ¿por qué es tan importante para ti controlar totalmente tus propios proyectos?
Bueno, como autor de cómic, tu trabajo es como tus hijos. Y quieres darles la mejor oportunidad posible de realizarse completamente. Eso significa la mejor edición, la mejor impresión, la mejor -bueno, ¡la distribución puede que no sea la mejor!- pero tratas de que llegue a la gente que va a apreciar realmente tus esfuerzos. La parte negativa es que es como solitario cuando trabajas para ti mismo, en el sentido de que trabajas muy duro en un proyecto durante meses y después lo lanzas al mercado para ver qué pasa. Y se hunde o flota –vende o no vende. De modo que te puede compensar o te puede no compensar. La mayor parte de las veces está en el borde.
Nos hemos dado cuenta de que algunos de tus primeros dibujos se han reelaborado para rebajar la desnudez ahora que te estás autopublicando de nuevo, principalmente para la distribución a través de mercados directos. ¿Qué ha llevado a esa decisión?
He tenido que pensar mucho sobre si quería o no hacer eso. Pero era o rehacer el dibujo, o no serían incluidos en las nuevas recopilaciones. Ahora hay un nuevo sistema de distribución en el mercado directo y las tiendas de cómic, y yo quería llegar a la audiencia más amplia posible. Pensé que no estaba destruyendo el original, solo haciendo una nueva versión. Y eso es lo que hice.

Corben se autocensura a si mismo. Un ejemplo en la historia The Temple, en Fantagor #3 (1972) y su versión en Den 3 (1988)
Eres uno de los pocos autoeditores que, de vez en cuando, continúa publicando a todo color. Dados los enormes costes en tiempo y dinero, ¿por qué sigues haciéndolo?
No haríamos tantos trabajos a color como hacemos si no fuera porque los demanda el mercado extranjero. Pagan una cierta cantidad más por el color que por el blanco y negro, de modo que se trata de una decisión comercial. Para intentar mantener los costes bajos, hemos impreso en Europa, hemos impreso en España, hemos impreso en Holanda, y también en los Estados Unidos.
Después de prácticamente crear tu propio sistema único para reproducir tu trabajo a color, más recientemente has realizado este proceso utilizando ordenadores. ¿Qué tal te está funcionando esto?
Sí, me he metido en la tecnología. Hago yo mismo el trabajo a color, luego lo escanéo en el ordenador y luego el ordenador hace las separaciones de color. Y en lo que respecta a la tipografía y la rotulación manual, el ordenador lo hace mucho más rápido y yo tengo más control. Pero nuca quedo satisfecho con la reproducción. Ahora mismo llevo usando el color informático durante dos años, y todavía no me imagino dejando el lápiz y el papel.

Corben dominando a la perfección el color infográfico
¿Hay alguna oportunidad en el medio que crees que todavía tienes que lograr o que simplemente no se te ha presentado?
Como editor, tratamos de alcanzar objetivos a corto plazo y objetivos a largo plazo. ¡Pero todavía no hemos pensado en cuáles son nuestros objetivos a largo plazo! (Risas) Lo principal es mantenerse fiel a nuestra promesa de expresar con sinceridad lo que pensamos. Intentar y producir trabajo que refleje la sociedad, no de un modo obvio, sino de maneras sutiles. Sobre hasta dónde he llegado para mantener mi promesa, a veces me cuestiono mi carrera. No temo morir de hambre –pero me pregunto si siempre he tomado la decisión acertada aquí y allí, a lo largo del camino.
¿Entonces no te arrepientes de cómo es finalmente tu carrera?
Si se supone que debemos ser amos de nuestro propio destino, no sé como podríamos medir el arrepentimiento. Cualquier éxito que hayamos tenido es totalmente nuestro. Hemos trabajado para ello, y si no lo logramos, no es porque no hayamos trabajado tan duro como podíamos. Simplemente no creo que jamás pueda trabajar para otro editor, salvo de manera muy temporal. Me interesa demasiado hacer las cosas a mi manera. ¿Arrepentirme? No, lo podríamos haber hecho mucho peor.
Algún consejo práctico para un joven que quiera seguir tus huellas, entonces?
¡No lo hagas! (Risas) En serio, siempre digo lo genial que es la libertad, pero hay que pagar un precio. Y ese precio es pasar por tiempos difíciles. Está bien meterse uno mismo en este estilo de vida, pero si tienes que hacer que tu familia pase por esta misma situación, tienes que decidir si merece la pena. Especialmente en época de vacas flacas.
Algunos grandes artistas –y no estoy diciendo que yo sea un gran artista- nunca son reconocidos, excepto tal vez años después de su muerte. Y entonces tienes que preguntarte, "¿es algún tipo de broma cósmica, o qué?"
¿Por qué elegir una carrera que puede parecer glamorosa a un niño? Porque en esta industria generalmente no es el autor quien se lleva el dinero, el poder o la gloria; es el editor. Hay poquísimos autores que yo llamaría exitosos en este negocio; para la mayoría es solo un trabajo mediocre por el que pueden sentirse agradecidos de estar ganándose la vida. Sólo unos pocos se pueden alzar sobre esa realidad. De modo que diría que se fuese muy cuidados al elegir una carrera. Tienes que estar un poco chalado para querer continuar cuando te enfrentas a esto, pero yo, y un montón de gente, lo estamos.

via Entrecomics by El tio berni on 2/10/10

Ming Doyle: Lost and Found

2009-12-10T05:34:00.001-08:00

Got back from seeing a rather intriguing live theater event with faerykore and trapezzoid a few hours ago. It was a mashup of Shakespeare's Macbeth and Hitchcock's Rebecca called Sleep No More. The "play" was staged on 4 floors of an abandoned school house, with audience members free to wander around and explore all the elaborately and creepily decorated rooms. The sound design was mesmerizing and frightening, Vera Lynn ballads played on old gramophones with instrumental Silent Hill-esque interludes. Every now and then a cast member would come careening in on you and do a bit of interpretive dance before reeling out again. Definitely surreal, and very much like being in a real life MMORPG! It's playing through January 3rd, so I'd recommend it to anyone in the Boston area.

Thanks for the fun invite, Julie! :)

Okay, now how about some COMIC BOOK ART? Some noir, gritty, pulp comic book art which I drew for a story called "Lost and Found" written by the exceedingly talented and kind Eric Skillman?

Things get pretty dire for our party kids by the end of the night.
Find Eric Skillman at a con to read the rest of this hardboiled story!

Eric also handled the colors for this story, and he made my line art look so good I nearly cried! I love the textures and flat tones so, so much.

Oh, and one last neat thing. A young photojournalist from BU named Andrew Bisdale interviewed Kevin Church and me while we were sitting at our table during the Boston Comic-Con this past October. Check out the video below for some neat sound bites from several personalities at this cool, local show!
via And She Was Like

Ariel Olivetti: Entrevista

2009-12-08T13:05:00.001-08:00

Como ya sabrán, Ariel Olivetti, el artista de Marvel Comics y dibujante de series como Cable, Hulk, X-Men, Punisher y Lobo estuvo en tierras peruanas la semana pasada como parte de la Feria del Libro Ricardo Palma. Ariel tuvo la amabilidad de dar un taller en el que compartió con jóvenes talentos y dio una charla el domingo en la tarde, en la cual tuve la gran fortuna de sentarme junto a él y conversar un poco sobre comics y su arte.

También tuve la chance de entrevistarlo y entramos un poco más a fondo en lo que se refiere a su técnica, su proceso creativo y su pasión por el tango. Los dejo con la entrevista y clickeen aquí para ver la locura que fue la charla - ¡lleno total!

Ciudadano POP (CP): Ariel, cuéntanos cómo funciona tu proceso creativo.

Ariel Olivetti (AO): Bueno, primero recibo el guión en inglés y así como lo recibo lo reenvío a mi traductora porque mi inglés es pésimo y a los 2 días más o menos recibo el mismo guión traducido en buen español. En este punto empiezo a trabajar con lo que es el diseño de página. Armo dibujos muy chiquitos y muy a mano alzada del tamaño de cada cuadro y del tamaño que van a ocupar en la página. Después ya hago una página más grande de lo que va a ser la figura dentro del cuadro, la dinámica, la disposición, dónde va la cámara y este boceto que le llaman layout, lo envío a mi editor para que lo corrija.

Una vez que lo corrige, trato de hacer el layout con las proporciones más sueltas posibles para escanearlo, agrandarlo a tamaño de página Marvel y finalmente lo imprimo en azules claritos. Lo que esto me da es un boceto muy suelto en tamaño original y sobre esta impresión en azul es que trabajo con el lápiz final. Trato de hacerlo muy limpio, sin mucho tramado, muy lineal y una vez que tengo el lápiz terminado, introduzco fondos generados en 3D. Al final, lo escaneo y lo paso a photoshop. Ahí tengo un ayudante que separa los canales o las máscaras de distintos colores en todas las páginas. Todas las pieles por ejemplo van en un canal, toda la ropa azul va en otro, la roja en otro, etc. Este es un trabajo bastante arduo y una vez que está terminado empiezo a trabajar lo que son los volúmenes: las luces, las sombras, todo absolutamente en blanco y negro. Una vez que está terminada la página total en blanco y negro, como ya tengo los colores discriminados, lo único que tengo que hacer es decidir qué color darle a cada gris que tengo pintado. Hay una función en photoshop que se llama colorizar y esto me da la facilidad que si el editor sugiere algún cambio, lo puedo hacer bastante rápido.

Cuando todo está terminado en color, lo envío a una carpeta de FTP de Marvel. Ahí termina la primera etapa del trabajo con Marvel. La segunda es... cobrar (risas) porque nosotros vivimos en Latinoamérica y recibir el cheque, ver cuándo lo recibes y cómo lo cobras es toda otra historia.

CP: (risas) Hablando de la edición, me imagino que tienes que enviar tu trabajo a un editor que lo apruebe ¿no? ¿Qué tantos problemas puede encontrar uno con un editor? ¿Existen conflictos frecuentes?

AO: No, no. A estas alturas no. Si te refieres a estilos o a cómo encara uno el trabajo, no. Siempre que te recomiendan es en buena onda. Lo que sí hay son sugerencias y si bien pueden molestar al inicio porque hay que volver a hacer el trabajo, por lo general en el 99% de los casos, tienen la razón. Una vez que uno hace esos cambios, se da cuenta que el trabajo final es mejor. A veces uno está demasiado encerrado con la forma de ver un trabajo y no puede ver errores que saltan a la vista. Constantemente hacen marcas, pero bueno, para eso está el editor.

CP: ¿Y qué hay de la censura? Cuando entreviste a JH Williams III, me dijo que a veces lo censuraban por contenido y esto le causaba molestias...

AO: Bueno, yo no me molesto. Es la política empresarial y si tienen el tema de la censura no es por una cuestión de pacatería. Si lo censuran, entonces lo clausuran y no lo pueden vender. Los editores son gente piola, inteligente y hay comics donde uno no puede poner mujeres desnudas como es el caso de superhéroes. Y si pones una mujer desnuda en un comic de este tipo y lo censuran, no es culpa del editor. Es culpa tuya por no saber las reglas.

Con el tema de la violencia también hay ciertos personajes o ciertas historias que permiten distintas cosas. Hay series que son para adolescentes, para niños o para adultos. Por ejemplo en Lobo, yo tenía permitido dibujar las tripas afuera. Pero si voy a dibujar el Hombre Araña, solo puede poner sangre volando. No voy a poner una herida expuesta con el hueso que sobresale de la carne. ¡Hay que ser un poco más sutil!

CP: Claro. Y hablando sobre tu proceso digital, entiendo por esto que no usas tintas.

AO: No, en este momento trabajo el color directo con la computadora.

CP: ¿Y extrañas la tinta? ¿La sensación de usarla?

AO: Hay cosas que sí y cosas que no extraño. Extraño el hecho de no tener originales en mi poder por ejemplo, ya que de la forma en la que trabajo ahora, solo tengo lápices incompletos como originales. Cuando trabajaba con tinta, me quedaba el original todo lindo para vender o para tenerlo. Recién ahora estoy volviendo a trabajar con óleo o acrílico para volver a tener algo porque la verdad es que me estoy quedando sin nada.

CP: ¿Qué hay des tus influencias? ¿Dentro y fuera del comic?

AO: Bueno, fuera del comic, cuando era muy chiquito, me fascinaba todo lo que tenía que ver con el renacimiento. Me fascinaba el cuentito de Da Vinci que era un genio loco que podía hacer máquinas o Miguel Ángel y cómo hacía la Capilla Sixtina. Estas cosas me fascinaban y bueno, el dibujo religioso tiene mucho que ver con el dibujo del superhéroe. Son cosas que si vos te fijas, por ejemplo en el caso de la Capilla Sixtina, donde están Dios y Adán, son prácticamente 2 superhéroes. Mira el físico que tienen esos tipos, no hay forma que sean personas normales. Todos tienen unos antebrazos y unas pantorrillas... y encima están flotando x los cielos con túnicas y cosas. Lo único que les falta es el escudito, la marca registrada. Abajo seguro dice: marca registrada: el vaticano.

(Poster inédito que Peru21 repartió el día de la charla)

CP: (risas) ¿Y ahora estás interesado en crear algo propio?

AO: Algo que siempre está dando vueltas por mi cabeza es el Cazador. Los que lo dibujábamos nos seguimos viendo y seguimos siendo amigos. Cada uno tiene proyectos individuales pero en Argentina no se puede vivir de eso y hay que hacer otro tipos de historietas para mantener una familia. Pero si me preguntas qué preferiría, yo preferiría hacer el Cazador cobrando lo que cobro con Marvel… o la mitad. Pero la verdad es que no podría cobrar ni la mitad ni la décima parte en Argentina. Entonces, es imposible. No podría vivir así.

CP: Seria hacerlo por el amor al comic.

AO: Claro, pero tenemos pensado que cuando terminen nuestros contratos en 3 o 4 años y tengamos un nombre más forjado, hacer un Cazador más internacional y también para el público norteamericano.

CP: Y jugando con toda la caja de juguetes de Marvel o DC, ¿Qué personaje que no has tocado te gustaría dibujar?

AO: Felizmente he dibujado todos los que quería y no hay ni uno en el tintero. Mi primer trabajo en Marvel fue la última historia de los Vengadores. Me gustaría mucho hacer una segunda parte de esa historia con Peter David que es un escritor sensacional. O también Lobo porque cuando lo dibujé la última vez, lo hice poco a la corrida y no lo disfruté mucho. Así que me gustaría mucho eso también.

CP: Bueno, esto es algo que le pregunto a todos los artistas que entrevisto. Si por algún motivo cósmico nunca te hubieras convertido en un ilustrador, ¿Qué profesión te gustaría ejercer?

AO: Cantante de tango por supuesto.

CP: (risas) Genial Ariel, gracias

AO: Gracias.
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Gracias a Ariel por su tiempo y también a la Cámara del Libro, a Contracultura y como de costumbre, a los amigos de LaNuez.

via Ciudadano Pop by Gianco on 12/8/09

Yoshihiro Tatsumi: The Drifting Life

2009-12-08T09:26:00.001-08:00

El portal ANN se hace eco de lo publicado en The Business Times según lo cual las productoras Infinite Frameworks y Zhao Films adaptarán a la pantalla grande Una vida errante (Gekiga Hyôryû), primera de las auobigrafías de Yoshihiro Tatsumi. El presupuesto inicial ronda los 2 millones de dólares y la película será rodada en blanco y negro y en idioma japonés. Astiberri publicó la obra al completo en 2 volúmenes durante los meses de octubre a noviembre.
Yoshihiro Tatsumi no es sólo uno de los pioneros en el manga para adultos, dado que fue uno de los primeros mangakas en acuñar el término gekiga (hoy en día un subgénero de seinen manga), sino también uno de los primeros autores japoneses en ver editada su obra en español. Varias de sus historias fueron publicadas en la revista El víbora de la editorial La cúpula y la misma nos deleitaría con varios volúmenes recopilatorios (¡Qué triste es la vida!, Mujeres, Infierno, Goodbye) y antes de que Astiberri tomara el relevo también pasó por manos de Ponent Mon (La gran revelación, Venga, saca las joyas).

via Mision Tokyo by mimo_aqm@hotmail.com (mimotaku) on 12/5/09

Marcos Martin Interview: "Líneas de trabajo"

2009-12-08T09:21:00.001-08:00

Ayudaste a Javier Pulido en el último número de Robin: Año Uno. ¿Necesitaba la ayuda de alguien debido a la fecha límite de entrega?
Sí, no podía entregar a tiempo ese último número. Basicamente eso es lo que sucedió. Querían a alguien que pudiera copiar más o menos su estilo. Querían que hubiera la menor diferencia posible entre estilos y Javier pensó que yo podría hacerlo. En aquel entonces yo necesitaba el trabajo, dado que había pasado bastante tiempo desde mi trabajo anterior, pero también estaba esperando un encargo por aquel entonces. Esperé aquel encargo durante medio año.
(…) Tomé el trabajo en Robin para ayudar a Javier con el número. Nunca he pensado en ese número como mío, en realidad, porque tuve que copiar su estilo y… o sea, mira las páginas. Son horribles (Fiffe ríe). Pero mucha gente me asocia con ese cómic, del que en realidad yo no formo parte. Sólo hice esas 18 páginas, pero en realidad la totalidad es de Javier… él trabajó muy duro en esa serie y se merece todo el crédito. Es su niño.
Seguir Leyendo...

Un trabajo es un trabajo, ¿no? No parece que estés muy orgulloso de ese trabajo.
No, no de ese trabajo. No recomendaría a nadie algo así, pero en aquel entonces necesitaba el trabajo, así que lo hice. Esa es una de las razones por las que no estoy orgulloso de él. De alguna manera me ayudó, porque me obligó a dibujar en el estilo de Javier, y eso hizo que me diese cuenta de me había mantenido alejado de lo que realmente quería ser. Si te fijas en el trabajo que hice antes de Robin: Año Uno, llegué a un punto en el que, por primera vez en mi vida, dudaba de mí mismo. Pensaba que a los editores no les gustaba mi trabajo. Por primera vez empecé a desarrollar una inseguridad dobre lo que quería hacer, el estilo que quería adoptar y lo que quería conseguir. Así que lo que hice fue tomar el camino fácil y simplemente sobrepasarme con el acabado. Ya sabes, poner más líneas. Si te fijas en la historia corta que hice con Brian K Vaughn [Gotham City Secret Files #1] y el número de Robin [#81] antes de eso, había un montón de líneas y trama manual… básicamente porque me sentía tan inseguro que pensé que esa una forma de al menos asegurarme de que conseguiría otro trabajo.
(…) En lugar de pensar en lo que yo quería hacer, empecé a pensar en lo que el editor quería que yo hiciera. Lo que pensaba que nunca haría. Es gracioso, cuando miro atrás y me doy cuenta de lo que estaba haciendo, pero necesita conseguir un trabajo. En cierto momento creo que dibujé entre 60 y 70 páginas de prieba y luego me di cuenta de que no había manera de que desarrollase mis habilidades más allá simplemente haciendo páginas de prueba. Llegas a un punto en el que no vas a ninguna parte haciendo eso y necesitas conseguir auténtico trabajo. Necesitas trabajar a partir de un guión real y ver tus errores impresos para aprender más y avanzar. Y entonces es cuando llegué al punto en que antepusepuse lo que pensaba que quería el editor a lo que yo quería. Entonces llegó el cambio de estilo. Y cuando hice Robin: Año Uno redescubrí lo que quería hacer cuando me decidí a ser dibujante de cómics.Michel Fiffe realiza una larga entrevista a Marcos Martín en The Beat. Traducimos aquí un pequeño fragmento.

Batgirl: Año Uno seguía ligeramente la tradición de Batman: Año Uno en lo que se refiere al tema. Sin embargo en lo referente al dibujo, ¿alguna vez fuiste consciente de estar tratando de no imitar la estética de Frank Miller y David Mazzucchelli?
Era consciente de que no había manera de que yo pudiera alcanzar ese estándar. También era, creo, un animal muy distinto. Ambas historias son completamente diferentes. Lo único que tienen en común es el nombre y el hecho de que tratan de ser una crónica del primer año de esos personajes. Obviamente, Miller, Scott Beatty y Chuck Dixon son guionistas completamente diferentes y obviamente yo no puedo compararme para naca con Mazzucchelli.
Todo el mundo tiene ahora un Año Uno, y todos son bastante diferentes entre sí, especialmente el de Batgirl. Pero pensaba que la editorial querría algo del estilo de las líneas austeras, marcadas de Mazzucchelli para ese Año Uno en particular.
Lo único en lo que pensé cuando empecé a trabajar en Batgirl respecto al estilo, fue en que quería que fuese más simple que mi material anterior. Trataba de encontrar mi estilo, supongo. En lo que respecta a la historia, para mí los cómics de superhéroes funcionan mejor cuando funcionan como metáforas. No me interesan tanto los proyectos basados unicamente en aspectos de la continuidad. Y lo que me gustaba de la historia de Batgirl era que en esencia era realmente una historia sobre una adolescente que estaba enfadada con el mundo, enfadada con su padre, y era fuerte y quería demostrar cuál era su lugar en el mundo. Creo que es un tema potente y algo con lo que la gente puede identificarse, y es lo que traté de transmitir. Muchas de mis decisiones estilísticas y narrativas parten de ese punto de vista. Por ejemplo, hacerla delgada y con más aspecto de chica en lugar de pechugona. Además, muchos de los aspectos superficiales, el estilo, tiene que ver con el coloreado, creo. Mucho de su atractivo y su carácter único viene del coloreado, pero fue muy diferente de cualquier otra cosa que se estuviera haciendo entonces. Y todo eso fue gracias a mi amigo Javier Rodríguez.

Te iba a preguntar sobre él.
Era amigo mío, y nunca había trabajado juntos antes, pero había visto su trabajo como dibujante de cómics y se coloreaba sí mismo. Pensé que los colores eran realmente buenos, y sabía que una de las cosas fundamenteles para hacer que el material funcionase de la menera que yo quería era controlar el coloreado de cierta manera, ser capaz de comunicarme con el colorista.
Para tener cierto control sobre las elecciones de color o para poder aportar algo.
No quería que el trabajo fuese a cualquier colorista. No importa lo buenos que sean, yo quería poder hablar con el colorista y poder hacerle saber lo que yo quería. Sabía que eso era posible con Javier, era bueno y podía hablar con él, y podíamos trabajar juntos. Basicamente eso es lo que quería. Quería trabajar con un colorista, no sólo… no quería que fuese… una cadena…
Una cadena de montaje.
Como una cadena de contaje, sí. Quería que fuese más personal.

El tuyo es un buen ejemplo de trabajo en un equipo próximo, en contraposición con freelancers aleatorios.
Porque para mí era un trabajo personal y había invertido mucho, quería a alguien que supiera que también invertiría mucho. No quería que fuera a algún… de nuevo, por buenos que sean, y hay algunos coloristas excelentes, nunca sabes cuál va a ser su aproximación. No sabes si van a aceptar el trabajo y decir, "bueno, tengo que hacer esto en un día", o "esto no me importa", o incluso puede que les importe pero la aprocimación que adoptan no es la que tú crees que debería ser. Me gusta involucrarme en todo el proceso. El rotulado, el coloreado, todo.
¿El rotulado también?
El rotulado hasta cierto punto. Yo mismo hago las indicaciones. El rotulado es vital para la historia.

viaEntrecomics by El tio berni on 12/6/09

Automatic Kafka by Joe Casey + Ashley Wood

2009-12-02T11:58:00.001-08:00

Let's update another old post in this series. This is the first one I wrote for PopCultureShock, which means it's been gone from the Internet for quite some time. Yes, I'm starting to update the dead links in the archives. Huzzah! (Plus, there are SPOILERS below. Oh, and nudity. You've been warned!)

Automatic Kafka by Joe Casey (writer), Ashley Wood (artist), and Richard Starkings/Comicraft (letterer).
DC/Wildstorm, 9 issues (#1-9), cover dated September 2002 - July 2003.
Automatic Kafka never stood a chance. It was unlike almost anything that had come along before, and I'm amazed it lasted nine issues. On first glance, it looks too weird to read - Wood's art is probably an acquired taste for most people, and there's a lot of cursing, sex, violence, and gratuitous nudity in this book. Many people may have picked up the first issue, read it, said WTF?, and dropped it. I almost did after a few issues, but I stuck with it, and I'm glad I did. This is a complex book that rewards multiple readings. It grows on you, and like most great modern comics, reads better in one sitting than spaced out over months.
On the surface, AK is pretty straightforward. It's a superhero comic about a washed-up superhero, Mr. Automatic Kafka himself. He's an android and one of the strongest sentient beings on the planet, but he's lonely. He tries drugs, he tries sex, he finally tries fame and gets hooked. Through the course of the run we meet his ex-teammates from the group The $tranger$ (with the dollar signs - Casey can be subtle, but not here) and how they're faring, and there's an interesting super-villain and a "traitor" to the cause, but that's all window dressing. If you want to read this as a coarse superhero title, go ahead. It won't disappoint, even though there's not a lot of fights and explosions. There's enough action to keep you interested. That's not what Casey and Wood are about, however.
You can also read it as a parody of superhero comics, but I think Casey and Wood love superheroes too much to do that. Sure, they're parodying aspects of the genre, but you can see their respect for the institutions as well, so the parody is gentle, despite the sex and violence. What this comic really is is the ultimate deconstruction and homage to the superhero, and, I would argue, the truest postmodern superhero comic out there (okay, I haven't read them all, but I would be surprised if there were a better one). Yes, Moore deconstructed the superhero 25 years ago, and Morrison did 15 years ago [Edit: we can adjust these dates a few years now, of course], and others have done it too, but Casey and Wood take it further than those guys did, giving us a superhero who is actively deconstructing himself, as well as characters who are all, one some level, aware that they are fictional constructs. It's fascinating to see how Casey and Wood navigate these tricky waters without becoming too pretentious, a trap they usually avoid.
Casey and Wood dive right into things in the first issue, in which a depressed Kafka tries a new drug that is supposed to work on androids, since nothing else does. When he injects it, we immediately get one of the themes of the book - Kafka's yearning to be human (yes, he's just like Pinocchio!). He wants to have real sex with a woman, and he wants to enjoy sports, and he wants to laugh at sitcoms. Morrison did this with Cliff in Doom Patrol, so it's not necessarily new, but it is still interesting to see the journey Kafka goes on to resolve his issues. And then Death shows up, totally naked. Of course, she's a hot babe. It turns out Kafka's pusher was a member of the Chemical Mob, an old group of villains from Kafka's hero days, and he gave him some messed-up drugs. This allows Kafka and Death to take a trip through Kafka's subconscious, introducing us to the series. It's a nice device. It also allows the creators to begin inserting themselves into the book (something they do in issue #9) and making postmodern comments. Death mentions that Kafka's life in the 1980s was "like something out of a Michelinie comic." Everyone talks like this - it's artificial, but suits the book perfectly. They also stop in and check out Wood's drawing table, on which is the actual page we're reading. The first issue ends with a text piece by the creators (Casey, most likely), which alternately tells us that AK is the most subversive and brilliant piece of writing ever and also that it's crap. This has become Casey's thing in recent years, and it's not as annoying as it might sound. He wants us to interact with the comic itself, get involved, look for clues that may or may not be there, but most of all, think about it. Use our brains. Kafka is us, ultimately, looking for meaning and finding only corny speeches, stale supervillains, sex selling product, and fickle creators and a reading public that determines our fate.
Each issue addresses an aspect of what Casey is trying to do with the book. He brings in the National Park Service, which is a government agency in the Wildstorm Universe, but I'm not sure if Casey himself invented it (he digs it, though). The NPS wants Kafka to work for them, since the government built him in the first place. Instead, he becomes a celebrity to "hide in plain sight." This allows Casey to get to the meat of the book, which is a critique of mass consumerism and America's obsession with patriotism and sex. If you don't think those two go together, Casey makes it clear that they do. Kafka becomes a corporate shill and a game show host (of "The Million Dollar Detail," which sounds ridiculous until you remember that shows like "Fear Factor" are actually on the air [Well, they were in 2005]), and this brings him back into the public eye and makes him an advertising dream. Casey also brings in his old teammates The Constitution of the United States and Helen of Troy. The Constitution (and his scantily-clad and oversexed sidekick, The Declaration of Independence) is again not the model of subtlety, as he is now a government soldier working covert ops in dirty, out-of-the-way places (like the Comedian in Watchmen, I suppose), but again, it allows Casey to point out the stereotypes of superhero comics while still indulging in them. When, in issue #5, The Constitution sees his sidekick blown apart by "the bad guys," he says, "This is what it's all about. The slow march to the final showdown, the inevitable violence that ensues ... gratuitous fight scenes ..." This is what the public wants, and this is what The Constitution has been programmed to love. He does enjoy it, but recognizes its cost. We recognize that we have been programmed to enjoy this, and although we also recognize the kookiness, we can't get past it. We're part of the problem as much as The Constitution is. After destroying the bad guys, The Constitution returns stateside, where he enters the porn industry. Again, it's not terribly subtle, but it does make a point that others have made, most notably Eric Schlosser in Reefer Madness - there's almost nothing as all-American as porn, even though people don't want to admit it. The Constitution links the two when he says, "Vixen Video. The gold standard of the porn industry. Very American. My kind of place." On his belly is a tattoo that says "Old Glory" and an arrow pointing down. He's a true American hero, in every sense of the word. By the last issue, he's trying to set a record for quantity of girls serviced on tape. It's all very beautiful.
Kafka doesn't get the short shrift, either, as Casey continues to make his point about celebrity culture alongside his point about American consumers. He hooks up with his old teammate Helen of Troy, and they have wild and crazy sex (in issue #6) which reveals to Kafka that Helen is actually an old woman using sex-magic to keep herself looking young. If that's not a comment on America's obsession with youth, I don't know what is. Casey also brings in his own ideas, one he's talked about in columns for CBR - Fuck Fame. That's when someone is so famous you simply want to have sex with them, whether or not they're particularly attractive. These superheroes have it. The agent from the NPS who first interviews Kafka (in issue #3) crawls, panting, over the desk toward him because she used to have a huge crush on him. The receptionist at Vixen Video fellates The Constitution (in issue #7) because she used to have posters of him on the wall. These are superheroes who are celebrities, after all, and Casey knows that they would use that celebrity to get what they want, even after their time has passed.
It all comes apart in the end, of course. A former supervillain, Galaxia, who replaced his head with a small galaxy, comes to The Warning's house for help. The Warning, who put the team together back in the 1980s and is the smartest guy around, brokers a reconciliation between Galaxia and Kafka and then recycles Galaxia as an energy source, since he's working on things for the government and could use the energy of a galaxy. The reconciliation scene between Galaxia and Kafka is nicely done, showing again that superheroes, when they're done like the Big Two do them, become mere stereotypes and ultimately dull. Galaxia is dying, and that gives him perspective on what he was doing fifteen years earlier. Unlike, say, Doctor Doom, Galaxia regrets the things he did in the name of science, and understands that he didn't always make the correct choice. Kafka, for his part, is able to grant a dying man his request for a truce. Then, of course, The Warning imprisons Galaxia to use for energy, and all our good feelings are washed away. When Kafka finds out, he confronts The Warning, but is ineffectual against him. The Warning sums up Kafka's problem: "You're searching for that thing you thought you were missing out on as an artificial construct ... You'd watch humanity teeming around and you'd feel empty inside. ... Humanity is confusion. Welcome to it." This sends Kafka on his last adventure, as a butterfly appears and tells him, "I've been sent here to rescue you from the possible tedium of another so-called 'story arc' in the relentless continuum you call 'life.' " This leads to issue #9, in which Casey and Wood appear.
Casey and Wood admit what they're doing in issue #9 isn't original. They name-check Julius Schwartz and Curt Swan and Wolfman/Perez and Morrison and admit they're ripping them off. That's not the point. As they tell us, the point is that Kafka is their creation, and they labored over him, and they don't want to share him. It's an admirable sentiment. Kafka still doesn't quite get the fact that he's a comic book creation rather than an actual superhero, but that's okay, because it's all artificial anyway. Casey makes the point that AK was an experiment, and experiments don't always go the way the creators want them to. He and Wood occasionally play the victim - Wood says at one point that there's lines you can't cross, perhaps ignoring that maybe the book's not that good (I'm not making that argument, as you can see, but for someone to blame the audience for not buying something because it's too "edgy" is a little silly) - but basically they are trying to point out that, unfortunately, the comic book industry has become a bit too homogenized, especially the Big Two (Wildstorm is owned by DC, after all). Casey tells Kafka he's not commercial enough, and Kafka sputters, " 'Not commercial ...'? But ... we're superheroes ...!" Well, sure you are, Kafka, but not the kind that people like. At the end of the book, Wood "decreates" Kafka, so that he doesn't become a commodity. Kafka says it feels better than the drugs ever did, and Casey tells him "That's because this oblivion is for real. And the real thing is always better." It's a nice ending to the series and the experiment.
I'm not sure why Automatic Kafka failed, despite the way I started this post (that was more for dramatics!). I don't know enough about the industry to guess about the promotional stuff DC did for it. I do know that it is possible for a book like AK to succeed. Maybe it was too outre for the mainstream superhero crowd, but too corporate for the indy crowd. I don't know. I do know that if you like simple morality tales from your superheroes, this book is not for you. It challenges you to think about heroes differently, but also about the country and what it stands for, our relationship to our self-created celebrities, and our own purchasing power in an increasingly consumer-and-manufacturer-dominated world. Casey asks you to think about yourself, and perhaps we won't like the answers.
In yet another great tragedy of our modern age, Automatic Kafka has not been collected in a handsome, giant-sized omnibus edition with commentary by the creators. Damn you, DC and Wildstorm! Get on it! I have no idea if the issues are difficult to find, but they're definitely worth the hunt!

It has been pointed out that I pretty much ignore issue #4, the rather infamous one that focuses on the "Peanuts" gang, all grown up. It's a brilliant issue, actually, and contains some of the themes that Casey delves into during the rest of the run, but it's also largely self-contained, so I kind of passed it by. I do apologize. If I wrote this today, I'd probably write more about it. But I should point out that it's a damned good story.

via Comics Should Be Good! @ Comic Book Resources by Greg Burgas on 12/2/09

QUIQUE ALCATENA: (Charla con Salvador Sanz)

2009-11-30T09:43:00.001-08:00

El lunes 30 de noviembre a las 18hs, va a dar una charla QUIQUE ALCATENA en mi taller, en el espacio cultural Julián Centeya (San Juan 3255).

ALCATENA es uno de los historietistas argentinos más importantes de la Argentina, y Sus trabajos son publicados en Italia, Alemania, Francia, Inglaterra, España, Estados Unidos y la India.

Algunas de sus obras destacadas son La Fortaleza Móvil, El Mundo Subterráneo y El Mago (con guiones de Ricardo Barreiro), Merlín (con guión de Robin Wood), y Las Pesadillas, Travesía por el Laberinto y Acero Líquido con guiones de Eduardo Mazzitelli.

También ha trabajado para el mercado norteamericano de superhéroes (Batman, Superman, Los 4 Fantásticos, etc.) y de fantasía épica (Conan el Bárbaro).

El blog de Alcatena : http://quiquealcatena.blogspot.com/

La charla será abierta al publico en general así que están todos invitados.

More art after the break.

via SALVADOR SANZ on 11/26/09

JAIME MARTIN: Toute la poussière du chemin (Hard Times)

2009-11-30T09:39:00.001-08:00

Ahí va una muestra del frontispicio que se incluirá en la edición especial del Toute la poussière du chemin.

Y unos detalles de esa gente siniestra que tanto me gusta dibujar:

viaSlow Studio by Jaime Martín on 11/27/09

Nocturno: Trailer + Interview

2009-11-23T08:38:00.001-08:00

Video promocional del libro NOCTURNO, editado por el genio de CHIMIBOGA:

Nocturno from ayar blasco on Vimeo.Y el reportaje de TIERRA FREAK:

http://tierrafreak.blogspot.com/

Mil gracias a todos los que se acercaron al stand de IVREA por su ejemplar de NOCTURNO. Para los que preguntaron por LEGION, ya esta agotado. Calculo que en un tiempo se va a reeditar.
Abrazo a todos!
via SALVADOR SANZ by salvadorsanz on 11/22/09

El Eternauta, Nieva Sobre Buenos Aires

2009-11-23T08:01:00.001-08:00

Como decía en aquel primer acercamiento que realicé a esta obra magna de la historieta, 'El Eternauta' admite más de una lectura, de hecho una vez que uno conoce la vida de H.G. Oesterheld y la tragedia que se cernió sobre su vida se deja de poder leer 'El Eternauta' bajo una óptica algo infantil o como mero entretenimiento. No quiero que me malinterpreteis en este punto. Tanto si conoces o no la biografía de Oesterheld o la historia Argentina 'El Eternauta' es una obra bastante profunda. Solo que esta profundidad se agudiza y adquiere un nuevo sentido conociendo un poco al hombre de cuya mente salió esta maravilla y la época que le tocó vivir.
Oesterheld era de padre alemán y madre española. Su ideología política era de izquierdas y simpatizante del libertarismo. Independientemente del pie del que cojeaba lo que no se le puede negar en ningún caso es que tenía unas ideas muy claras y que la situación política del país no le achantaría a la hora de pintar su obra con cierto componente político.

Transfondo

Robinson Crusoe. Cuando Oesterheld empezó a planear esta historia con Solano quería hacer su propio Robinson Crusoe, y en cierta manera esa historia está presente en 'El Eternauta'. Puesto que los protagonistas primeros se encuentran naúfragos en su propio mundo, pero que no volverá a ser el mismo. 'El Eternauta' es hija de su época. Una época en la que latinoamérica era un polvorín y las repúblicas bananeras orquestadas por multinacionales con el apoyo de EEUU estaban de moda. Y cuando no son estas repúblicas son golpes de estado, golpes militares y revoluciones.
A continuación dedicaré unas líneas para hablar punto por punto las "partes" del Eternauta, la evolución de los hechos que en el tebeo acontece, sacando a relucir los detalles que unen esta obra con la realidad. La historia que cuenta 'El Eternauta' es una historia que se ha repetido demasiadas veces a lo largo de la historia, son esos paralelismos y lo que se saca de ellos los que la convierten en la obra maestra que es.

La Nevada

Acunándose en el aire quieto, de lo alto caían tenuísimos copos; casi transparentes, emanaban una débil luz de trasmundo. Todo hasta donde se podía ver, se cubría ya de aquella nevada. Nevada irreal, nevada de dibujos animandos. Y mortal, terriblemente mortal…

Todo parece ser una noche normal para Juan y sus amigos, quienes juegan tranquilamente al truco en su casa de Vicente López, Buenos Aires cuando ocurre. Cae una nevada mortal, matando a todo aquel que siquiera la roza. La nevada se cierne sobre Buenos Aires como heraldo de una invasión cruel y silenciosa. La muerte está en cada esquina, las primeras informaciones hablan de caos general a nivel mundial y el panorama es desolador. ¿será seguro salir?

La Ley de la Jungla

La Ley de la Jungla. Matar o morir… había fieras sueltas en torno nuestro. Fieras: Hombres. Las más feroces de todas… supe, como nunca, lo que es el miedo…

Después de este primer momento del caos llega un primer momento de reacción. El peligro sigue estando presente pero los supervivientes empiezan a asomar sus cabezas a la calle… pero en este primer momento impera la ley de la jungla, el sálvese quien pueda, cada hombre por sí mismo. La supervivencia está por encima de todo, es matar o morir, vivir al límite. Todavía no se sabe absolutamente nada de lo que ha pasado, lo cual hace que nadie se fie de nadie. Todo lo que te encuentres alrededor es un peligro potencial… y esto lo aprende Juan Salvo forzosamente.
El enemigo es invisible, y lo seguirá siendo, por lo menos los jefes de esta invasión. Esta invisibilidad, el no saber que hay un enemigo es lo que está provocando esta ley de la jungla. Una vez que vemos los primeros cascarudos ya los supervivientes saben que hay algo contra lo que luchar. Se comienza a organizar una resistencia. Y como, podríamos decir, anécdota. Oesterheld nos planta aquí la idea de la milicia como carne de cañón usada por el ejército. Comienza una crítica del concepto de guerra, de la política militar.

Ellos

La gran pregunta ¿quienes son Ellos, los artífices de la invasión? Este enemigo invisible no nos es revelado en la historia. En 'El Eternauta' los Ellos son unos invasores extraterrestres, pero ya hemos hablado que hay mucho donde rascar. Como ya he comentado al comienzo de este análisis a mediados de siglo XX comenzaron a surgir en latinoamerica lo que conocemos como Repúblicas Bananeras. El concepto, aunque acuñado a principios de siglo XX, es tristemente conocido y extendido gracias a The United Fruit Company una multinacional cuyo negocio principal es la explotación de los platanos y piñas. Sus plantaciones se extendían por toda latinoamérica y tuvieron una fama terrible por los lares en donde tenían sus plantaciones.
Fueron muy conocidos por recibir tratos de favor a nivel gubernamental (tanto de los países en los que estaban e incluso estaríamos hablando de la misma CIA), incluso fueron acusados de urdir en la sombra golpes de estado y otras tomas de poder como por ejemplo Guatemala en 1954. Estaba claro que con una Estados Unidos sumida en la guerra fría toda oportunidad por construirse estados satélites era bien recibida.
Así que en la época en la que fue escrita esta obra "Ellos" bien podrían ser Estados Unidos y no nos quepa duda de que si 'El Eternauta' hubiese sido escrita en Europa o Asia "Ellos" se referiría a la Unión Soviética, y en una África en proceso de descolonización cualquiera de los países que dominaron África a comienzos de siglo XX. Es una invasión universal cuyas armas también lo son.
El arma principal de Ellos seguro que nos suena a todos. Más allá de las pistolas usan otro tipo de arma que es tristemente usada en muchos países: el miedo. Ellos actúan a través del miedo, del minar la voluntad, de usarlo para sus propósitos. El miedo lo vemos tanto de ingrediente de guerra psicológica, como por ejemplo en la batalla del River Plate como de garantía para subyugar a las razas, como con los Manos, la raza que tiene en su cuerpo una glándula venenosa que se activa con el miedo, garantizando así la sumisión.

¿Será posible?

¿Será posible evitarlo publicando todo lo que el Eternauta me contó? ¿Será Posible?

'El Eternauta' es un gran canto a la paz y a la libertad y una crítica a la guerra y a los sistemas de gobierno totalitarios. El propio Oesterheld en las últimas páginas de su obra magna se pregunta si sería posible evitar ese panorama desolador que ha relatado durante trescientas cincuenta páginas. La pregunta queda, cerrando el libro y dejando al lector para que responda. Y es que la características de este libro es que, ignorando el origen extraterrestre de la invasión, la historia que nos cuenta está inspirada en la realidad. De hecho quien lee 'El Eternauta' no puede dejar de pensar en tantos y tantos sitios que están sufriendo lo que la historieta relata.

via Zonafandom by Albertini on 11/23/09

Liefeld's kids preview Image United #1

2009-11-23T06:23:00.001-08:00

Here's a fun video that artist Rob Liefeld posted over the weekend, featuring his kids going through the first issue of the big Image crossover title Image United and telling their dad what they like about it. Spawn gets a lot of props.

via Robot 6 by JK Parkin on 11/23/09

Salvador Sanz: Nocturno

2009-11-21T09:38:00.001-08:00

"Negro sobre negro, El camuflaje perfecto."
via SALVADOR SANZ by salvadorsanz on 11/20/09

Downloading Optimism by Lucy Knisley

2009-11-18T08:21:00.001-08:00

Oh man, eventually the words are going to completely take over my comics and I'll just be writing out essays by hand. And yet, I could have written so much more! Must... stop... and focus on... my actual scheduled work for today...
I drew this last night and tonight, and Linney helped. Cats are such jerks.
Atwood's new book (The Year of the Flood) is a follow-up to Oryx and Crake, which I read when I was eighteen or nineteen, and which made a profound impact. Nelly and I actually read it together while we were traveling by train, and had to read it aloud to one another in order not to fight over who's turn it was with our one copy. It gave me a serious fascination with genetic engineering, especially pertaining to the food and drugs we put in our bodies. I'm really loving The Year of the Flood, but I'm trying to read it as slowly as possible, to draw it out as long as I can (and because it tends to give me very strange dreams, so I try not to read it before bed). A warning; if you plan to pick up either of these books, you will never see scientific-breakthrough product commercials the same way, again.

I'll have a table at the Chicago Holiday Renegade Craft Fair in about three weeks, with my crafty pals, Nelly and Nora. There will be so many comics and bags and neat stuff for sale! And I'm gonna sell little on-the-fly watercolors at the request of visitors-- so it's your chance to have me paint whatever your heart desires! Whee!

Come visit us, please? See you there!
via Live Journal Feed by lucylou@gmail.com on 11/16/09

Nocturno: Salvador Sanz

2009-11-17T10:28:00.001-08:00

La portada definitiva del libro de NOCTURNO, que sale en dos semanas en ANIMATE 09.
El libro tiene unas 144 páginas, y en el blog del editorial IVREA, me hicieron una pequeña entrevista hablando de la edición final:

http://www.ivreality.com.ar/2009/11/entrevistamos-a-salvador-sanz-y-presentamos-en-sociedad-la-portada-del-recopilatorio-de-nocturno/

via SALVADOR SANZ by salvadorsanz on 11/6/09

PAUL POPE: M'UAD DIB

2009-11-17T10:16:00.001-08:00

"It is said of Muad'dib that once when he saw a weed trying to grow between two rocks, he moved one of the rocks. Later, when the weed was seen to be flourishing, he covered it with the remaining rock. 'That was its fate,' he explained." --From The Commentaries Of M'Uad Dib (DUNE, Frank Herbert).
I've always been struck by the taciturn Nietzschean aspects of M'uad Dib's character as a leader. One of Frank Herbert's points in DUNE was a warning-- beware of charismatic heroes. When entrusted with great power, they can do great damage to a civilization. Even a brief sweep of history can illustrate this point.
I wanted to try applying the lessons learned from the Wednesday Comics experience to a different subject, here finding a source which would be difficult to illustrate as a page of comics, given that there is very little suggested action. I find that with the format of Wednesday Comics (which is really the traditional Sunday Comics page), one must condense the plot and action to the briefest yet most vivd bursts of information available-- there is a lot of space on the page for the illustrations to really overwhelm the reader/viewer, but there isn't a lot of space for story development in the sense of how we'd develop a plot or work up dialogue for a typical comic book page. In a comic book, one page may be well drawn or well written, but it is still just a single facet of a larger whole. One page can be preceded or followed by another, but no one page carries the entire weight of the sustained narrative. The Wednesday Comics single page format forces the artist to create a story unit which may well be part of a larger storyline, however it still must be able to stand alone.
This depiction of Paul M'uad Dib and the Fremen Stilgar is based on paintings John Schoenherr did for an illustrated edition of Dune published by Berkley Books in 1977. Frank Herbert said that of all the visual depictions of his ideas, Schoenherr's work was closest to the way Dune's people and things looked in his own mind. The colors here are by Lovern Kindzierski, who worked with me on the second half of the Strange Adventures strip.

via PULPHOPE by pulphope on 10/1/09

Mike Deodato Jr: Entrevista en EXCLUSIVA

2009-11-17T10:15:00.001-08:00

Mike Deodato

Cuando se es aficionado a los cómics, después de unos años uno puede irse identificando con los creadores de cómics que se vuelven favoritos personales, puede uno reconocer sus trazos o sus guiones sin haber leído los créditos al inicio de la historia, vamos, hasta se da uno el lujo de referirse a ellos como si fueran cuates, como sabemos, los creadores de cómics son gente muy ocupada ( y más cuando su talento y estilo dá para crear mas de un cómic por mes) y pocas veces puede darse el caso de que un creador de cómics se muestre tan dispuesto y tan amable con una entrevista, es el caso de Deodato Taumaturgo Borges Filho, mejor conocido en el mundo comiquero como "Mike Deodato jr.", quien accedió a darnos esta entrevista en la mejor disposición, mostrándose muy buena onda y atento con su servidor, sin mas, los dejo con la entrevista que le hiciera esta misma semana a Mike Deodato Jr, a disfrutar….
Roberto Cota Briceño-Cuando eras niño, ¿que clase de comics leías?

Mike Deodato-Leía toda clase de cómics, pero los superhéroes eran mis favoritos.

RCB-¿Cuándo decidiste dedicarte a la carrera de artista de historietas?

MD-Tomé esa decisión cuando tenía trece años. No sabía que seria tan difícil en ese entonces

RCB-Probablemente no mucha gente sabe que "Mike" no es tu verdadero nombre… ¿por que decidiste hacerte llamar "Mike Deodato jr"?

MD-Fue una sugerencia de mi agente. En ese entonces él creía que los lectores estadounidenses podrían tener algunos problemas pronunciando Deodato Taumaturgo Borges Filho…

RCB-Yo no sabía que eres de Brasil, ¿Cual es el punto de vista de la industria de los comics en tu país?

MD-No tenemos una industria organizada o redituable en Brasil, excepto por el material extranjero y unas muy pocas excepciones locales, como Turma da Monica, de Mauricio de Sousa y algunos personajes de Ziraldo. Es difícil vivir de publicar comics en Brasil.
RCB-Tú comenzaste a trabajar en las "ligas mayores" de los comics a los 20 años, ¿consideras que existe alguna edad apropiada para comenzar a dibujar cómics?

MD-Realmente tenia 31 cuando comencé a hacer Wonder Woman, mi primer trabajo en una compañía grande en los USA, comencé a hacer fanzines cuando tenia 15 años y mi primer trabajo profesional en comics en Brasil fue cuando tenia 22 años, una vez un fan me pregunto la misma pregunta y le dije que la edad no importa. Algunos de los peores artistas que conozco comenzaron en Marvel cuando tenían 20 años. Uno de los mejores artistas que conozco (como Hal Foster) comenzó su creación inmortal (Prince Valiant) cuando tenía 40 años. Puedes comenzar en Marvel a los 20 y ser un cero. Puedes comenzar a los 40, nunca trabajar para Marvel y aun así ser un genio, la edad no importa, el talento si.

RCB-Es mas difícil para un Latino conseguir un trabajo en una compañía grande ( DC, Marvel, Dark Horse) que para un artista estadounidense?

MD-Lo era antes del internet, ahora no. Si tienes el talento y hablas el lenguaje, puedes hacerlo

RCB-Hace algunos años, era difícil encontrar artistas que no fueran de los USA, ahora podemos encontrar muchos artistas de todas partes del mundo.. ¿Cómo es para una persona no nacida en los USA trabajar con esas enormes compañías de cómics?

MD-Me siento feliz y suertudo de poder trabajar en algo que realmente amo y por que dibujo los personajes que admiraba cuando era niño

RCB-¿Hay algún personaje con el que te gustaría trabajar? Haz dibujado casi a todos los personajes de DC y Marvel…

MD-Déjame ver… Iron Fist, Jonah Hex, Conan, Ka-zar, Spirit, Tex, Ken Parker y Tarzan, por mencionar solo algunos

RCB-Hablemos de la persona interior… Cuándo Mike Deodato no esta dibujando cómics, ¿Que está haciendo?

MD-¡durmiendo! ¡Ha! Ya en serio, trabajo todo el día, siete días a la semana, pero me tomo algún tiempo para hacer Karate, ir al gimnasio, salir con mi esposa a cenar y al cine y viajar de vez en cuando

RCB-¿Que artistas consideras como tu inspiración?

MD-Hay muchos, pero los principales son Neal Adams, Dick Giordano, Will Eisner, Berni Wrightson y Jim Steranko

RCB-¿Te gusta ver o hacer cosas no relacionadas con cómics? Quiero decir, que clase de libros lees, tienes algún programa de tv favorito?

MD-Me gustan los libros de Luis Fernando Veríssimo, Mario Vargas Llosa, Saramago, entre otros, en la tele me gusta Seinfeld, Friends, Galactica, Rome, Deadwood, Joanne of Arc, NYCC Blue, 24, Two and a Half Men, King of Queens, Everybody Loves Raymond etc, etc.

RCB-¿Que se siente mirar atrás y ver que has dibujado a Batman, Wonder Woman, Spider-Man, Avengers, X-Men y muchos otros?

MD-Siento que me estoy haciendo viejo (Risas) realmente me gustaría ir atrás y redibujar todo de forma mejor

RCB-¿Cómo consideras tu carrera en cómics? ¿Consideras que eres mejor artistas ahora que hace 15 años?

MD-Definitivamente, quiero seguir mejorando y estudiando mi arte hasta el final

RCB-¿Cómo te ves dentro de 10 años?

MD-Haciendo algo de mi creación, quizá para Europa. Me encantaría tratar de hacer un libro entero por mi mismo, desde el texto hasta los colores, con mis propios personajes

RCB-¿Has pensado alguna vez en crear una escuela de cómics, como la de los Kuberts, para dibujantes latinoamericanos?

MD-No creo tener el talento para enseñar, pero me gustan los retos, quizás algún día

RCB-Vas a muchas convenciones de cómics…¿Cual es la cosa mas loca que algún fan te ha dicho? ¿algún boceto xxx de She-Hulk, quizá?

MD-Una de las mas locas que he tenido fue en París, cosas como hacer un Iron Man cargando un gato y algunas otras cosas…

RCB-¿Has venido a México?¿Te gustaría venir para alguna convención?

MD-Nunca he estado en México, seria bueno conocer a los fans ahí

RCB-Aquí en México (y en todo el mundo) han habido muchos comentarios sobre lo de Disney/Marvel, ¿Que piensas de eso?

MD-Realmente no se mucho sobre el acuerdo, salvo lo que he leído en internet, parece que va a ser bueno para todos

RCB-¿Estás checando a los artistas latinoamericanos? ¿Podrías recomendarnos algunos de tus favoritos?

MD-Mi favorito ahora es Eduardo Risso, ¡El es el hombre!

RCB-Aquí en México, el promedio de lectura de libros es de 1 a 3 en un año, mucha de la gente prefiere leer revistas estilo tabloide, con estrellas de tv. ¿Qué puede hacer un artista de cómics para hacer que mas gente se decida a leer, son los comics una opción real?

MD-No se que pueda hacer para ayudar, excepto hacer mi mejor esfuerzo en cada trabajo en el que pongo mis manos, pongo mi alma en cada trabajo, lo hago y espero que eso pueda tocar a algunas otras personas también.

RCB-Ahora muchas tecnologías están relacionadas con los comics, y Marvel esta dando un gran paso con los Motion Comics, ¿Cual crees que sea el futuro de los cómics?

MD-Los cómics serán para siempre, la forma en los vamos a leer puede cambiar, pero no obstante, los cómics permanecerán

RCB-Por favor, unas palabras para los lectores de culturacomic

MD-Gracias a todos por el apoyo todos estos años, amigos, ha sido un viaje fantástico y es solo el comienzo, ¡nos vemos en los funny books!

Posted in Artistas Internacionales, DC, Estados Unidos, Latinoamerica, Maduro, Mainstream, Marvel Tagged: Avengers, marvel. spiderman. batman, mike deodato, Wonder Woman, X-Men

via culturacomic.com by robertocota on 10/5/09

Chris Ware: Nuevos medios para escribir las vidas americanas

2009-11-17T10:13:00.001-08:00

A continuación transcribimos casi en su totalidad una charla mantenida entre el locutor de radio Ira Glass y el autor de cómic Chris Ware. La charla tuvo lugar en 2002 en el Center for Interdisciplinary Studies of Writing and the Interdisciplinary Graduate Minor in Literacy & Rhetorical Studies de la Universidad de Minessota, bajo el título Nuevos medios para escribir las vidas americanas. El pdf con la charla completa, en este enlace. Advertimos que, al tratarse de la transcripción literal de una charla, en ocasiones el discurso de los participantes no es del todo fluido e incluso hay errores de concordancia en sus frases. En cualquier caso, nos ha parecido interesante respetar dichas indecisiones e incongruencias, que en cierto modo también transmiten parte del carácter de los conferenciantes.

Chris, ¿por qué no empezamos contigo…? ¿Quieres hablar sobre cómo acabaste siendo autor de cómics? ¿Es algo que querías hacer de niño, cuando leías cómics?

Bueno, supongo que sí. Debería explicar algo… Tengo que… tengo una especie de neurosis. He hablado muy pocas veces en frente de un grupo de gente, y la verdad es que no me gradué en el Art Institute de Chicago porque tenía que hacer una exposición oral. Y por tanto nunca conseguí los créditos para graduarme. Es… para alguien que se sienta en una mesa en casa a lo largo de todo el día, es como una tortura. Pero afortunadamente aquí sólo soy capaz de ver las dos primeras filas, así que… Voy a disculparme de antemano por todo lo que pudiera decir y por el hecho de soy… no soy una persona tremendamente articulada, pero bueno…
A veces, cuando he tratado de explicar a la gente que no te ha conocido, Chris, cómo es, cómo eres, digo, "Bueno, ¿conoces al dependiente de Alta Fidelidad? [la audiencia ríe] ¿El que es terriblemente tímido?" Y digo, "Un poco así, pero más." Y después me entero de que has conocido a Jack Black.
Bien, pero no estás hablando sobre él, ¿verdad?
Y que en realidad has estado de pie junto a él, de manera que es como si esa escena en mi cabeza realmente sucediera en la vida real.
Sí. Bueno, vale. [la audiencia ríe]
Una de las cosas sobre las que sentíamos curiosidad es cuánta de la gente que hay aquí realmente conocería… vendría conociendo el trabajo de Chris. [la audiencia aplaude]
Guau. Muy bien, bueno. Es una sorpresa, está muy bien.
Podrías acercarte un poco más el micrófono.
Oh, perdón. Muy bien. Muy bien, bueno, ya llevamos unos cinco minutos. Vale, tenías una pregunta que he eludido antes. ¿Cuál era? [pausa en el diálogo]
Um… ¿Querías hacer cómics cuando eras niño?
Lo siento.
…leyendo cómics, porque, ya sabes, hay un montón de cosas que uno piensa que podrías hacer cuando es niño, ya sabes. ¿Querías, querías hacer cómics?
Bueno, de niño leía un montón de cómics de superhéroes, en realidad no los leía… Yo, ah… sobre todo miraba los dibujos de los tipos musculosos y trataba de copiarlos pensando que mejor que me fuera preparando para el día en que me convirtiese en esa especie de… [Ware ríe] No sucedió. La mayoría de los cómics que leía de niño eran como Peanuts. Mi abuelo era editor de un periódico en Omaha, Nebraska, donde crecí, y conseguía un montón de colecciones gratis de tiras sindicadas, y recuerdo leer mucho Peanuts porque allí había personajes, en Peanuts, que realmente me importaban, y parecían auténticos amigos, o algo así, para un chico que no era, a todas horas, ya sabes, no era necesariamente muy habilidoso en términos de baloncesto o la clase de gimnasia. Era mucho más divertido mirar eso. Realmente… supongo que crecí queriendo dibujar cómics… por qué razón, no estoy seguro, así que, um…

Primera página de I guess, una de las primeras historias publicadas profesionalmente por Ware, aparecida originalmente en RAW Vol. 2 #3 (Penguin, 1991) en blanco y negro y reeditada en color en Quimby the Mouse (Fantagraphics, 2003)
¿Pensabas que lo harías como trabajo, o solamente dibujabas cómics?
Nunca pensé que lo haría como trabajo, supongo que pensé simplemente en hacerlo, por alguna razón, yo, yo no pensaba, obviamente. Quiero decir, no había ningún plan en marcha, o algo así. Fui a la universidad pensando que lo haría, Dios sabe por qué, pero…
Um. Fuiste al Art Institute de Chicago…
Sí.
…y, um… ¿eran muy favorables a la idea de alguien haciendo cómics?
La verdad es que no. En realidad era, no mucho, no era un ambiente muy favorable… por completo, había un par de profesores que eran muy buenos. One era un tipo llamado Richard Keane; otro tipo, Bob Loescher. Hubo un par de incidentes… ¿Cuántas de las personas de aquí están en la Escuela de Arte? Unas pocas víctimas. [la audiencia ríe] Cada… al final de cada semestre en la escuela de graduación, tienes que pasar por eso llamado crítica, donde, más o menos… un gran grupo de profesores o instructores se reúnen y simplemente dicen lo que piensan de lo que sea que hayas hecho durante todo el semestre. Y ya sabes, tratas de dejarte la vida en algo, o hacer algo genuino y humano y ellos simplemente, se sientan… Yo… Yo he tenido profesores que se han dormido cuando estás tratando de explicarles tu trabajo artístico, y tuve un instructor que incluso me acusó de dibujar cómics como "gancho". Dijo, "Así que haces esto, y luego vienes aquí y tratas de hacer arte… no lo pillo." Luego, otro profesor (en la misma sesión de crítica), fue y miró el cómic en el que estaba trabajando, que estaba en forma de separaciones de color, básicamente con cada capa de tinta de color impresa dibujada como una capa separada en acetato. Lo cogió y lo sostuvo como si fuese una escultura o algo, y dijo, "Bueno, esto está bastante bien", ya sabes, mirándolo bocabajo. Intentar conseguir que los profesores de arte leyesen realmente las historietas fue la parte más difícil, porque no creo, al menos en la escuela de arte estuviesen… estuviesen preparados para leer realmente algo, solamente querían mirarlo.
Cuando aún no te habías licenciado en la Universidad de Texas en Austin, empezaste a dibujar un cómic llamado Potato Man, y dijiste a The Comics Journal que esa fue la primera vez que empezaste realmente a disfrutar de lo que estabas haciendo. Dijiste que era la primera vez en tu vida adulta que recuperabas la sensación que tenías de niño. Porque no me importaba …"No me importaba por qué estaba dibujando lo que estaba dibujando"… "No me importaba por qué estaba dibujando lo que estaba dibujando, simplemente lo hacía."
Uh-huh.

"Potato Man" (en realidad, "Potato Guy"). Imagen extraída de The Acme Bovelty Date book Vol. 1. 1986-1995 (Oog & Blik, 2003)
¿Podrías…? ¿Cómo era tu trabajo, qué estabas haciendo antes de eso, y qué fue lo que provocó esa transición?
Yo sólo… Yo, yo… Bueno, podría, tengo diapositivas de algún material embarazoso muy primerizo que podría mostrar. Pero esencialmente estaba, estaba, um… Tal vez simplemente debería mostrar las diapositivas. ¿Sería apropiado?
Um, claro.
¿Crees?
Vamos, vamos a ver las diapositivas.
De nuevo, te quiero advertir, y me disculpo por anticipado. Muchas de estas eran diapositivas de… de, como, trabajo de estudiante muy primerizo. Es… no es bueno. Y para colmo, las diapositivas no son buenas, de modo que las dos cosas juntas no suponen una experiencia audiovisual muy agradable. Pero las pasaré lo más rápidamente posible y, uh…
Antes de que empieces, ¿podrías hablar sobre cómo sucedió la transición con Potato Man? ¿Qué, qué sucedió en esa transición?
Uh… una chica rompió conmigo. Eso fue, eso fue… esa es la verdad. Hay una especie de sensación de desesperación, supongo, en ese momento… donde pensaba que ya nada importaba, y parecía tonto tratar de invertir… el arte, especialmente el arte que yo hacía en la escuela, con ese poder, en… no sé cómo… una forma de decirlo, parecía como que se ponía mucho peso sobre el arte como algo peligroso, o algo, y yo sólo quería que el arte, básicamente, fuese mi amigo. Suena patético, pero quiero decir… es verdad.
Quieres decir, quieres decir, como, hay toda esa presión de los profesores, como que cuando haces arte, tiene que ser arte con "A" mayúscula…
Sí.
…así, era más difícil hacer cualquier…
Creo, quiero decir que no me di cuenta de que tenías que intentar… intentar defender tu arte cuando ibas a la escuela de arte, o tenías que hablar sobre ello. Quiero decir, hoy he ido y he visitado una clase en esta universidad y, um, tenían una sesión de crítica, y yo… la primera crítica que tuve… yo no sabía que teníamos que tener una crítica. Entro en clase, todo está colgado en la pared y de repente todo el mundo, ya sabes, clavándote la mirada, y estas en una fila y tienes que hablar sobre ti mismo. No pude hacerlo, quiero decir, me parecía rarísimo. Nunca se me ocurrió que tuvieras que hacer eso. Por supuesto, eso es la escuela de arte, justo eso; cada semana, básicamente.
Te estabas metiendo en el arte más para… para en realidad evitar de alguna manera a la gente.
Bueno, si tienes que… Bueno… Yo… Si tienes que explicar el arte, creo que no es un arte muy logrado, necesariamente, si no… [la audiencia aplaude] Supongo que esos son todos los estudiantes de arte que hay aquí. Bueno, pero aquí estoy en el escenario, así que, ¿qué estoy haciendo aquí, sabes? [la audiencia ríe]
Bueno, veamos algunas de las diapositivas de tu…
Vale, de nuevo voy a… en serio, si queréis, si queréis que pare, simplemente gritadme o algo.
Um, Jason, vamos a bajar un poco las luces del escenario para que podamos verlas.
[hablando entre dientes] Oh. Genial. [la audiencia ríe] Vale, como he dicho, de niño, um… Yo, um, crecí leyendo comic books y, uh, quería dibujar superhéroes y, la mayor parte del tiempo quería verlos en televisión porque parecía mucho más real, y, uh, simplemente copié los dibujos de los cómics, puede que calcase estos o algo. De manera que lo único que realmente sabía sobre el arte era que era algo que la gente ya no hacía… uh, pensaba que todo el mundo hacía ahora, como, arte publicitario, o lo que sea. Sabía cosas sobre el dibujo renacentista y ese tipo de cosas, de modo que cuando fui a la escuela de arte empecé a intentar dibujar así. Esto es de mi primer año. Y después los profesores me dijeron, bueno, tú… ese es un dibujo académico, necesitas… ah, me enseñaron a gente como Egon Schiele, Gustav Klimt, y esta es la imitación de Schiele-Klimt. [la audiencia ríe]
Esta es básicamente la misma figura, pero más delgada.
Sí. [la audiencia ríe] Bueno. Esto fue unas pocas… semanas más tarde, básicamente. Y dijeron, "Bueno, todavía estas demasiado agarrotado, necesitas ser más suelto y expresivo." Así que pensé, bueno, vale… [la audiencia ríe] De modo que me volví suelto y expresivo. Pero al mismo tiempo, yo…

El Ware más académico, de nuevo en The Acme Bovelty Date book Vol. 1. 1986-1995 (Oog & Blik, 2003)
Luego esto… es como, es la misma figura, pero simplemente ahora está como borrosa.
Sí, bueno, todas ellas estaban… desnudas, básicamente, um. Al mismo tiempo yo estaba haciendo un cómic malísimo para el, ah, el semanario de los estudiantes, que no voy a nombrar, pero era, um… bueno, no quiero ni enseñarlo. Pero era muy derivativo, un poco absurdo y con mucha trama, y tonto, y esta es una página ambientada en el futuro, es… Dios, es embarazoso. Um, esto es un poco más tarde, una pintura de la escuela de arte terrible, y ellos nos mostraban todo esos nuevos pintores del momento, como David Salle y Robert Longo y gente así. Yo intentaba lograr algún tipo de emoción superponiendo figuras y ese tipo de cosas, y por supuesto, siempre ponía dentro cómics, también. Y…
Luego esta pintura… [la audiencia ríe] Luego esta pintura es un poco como David Salle, como, como un primer plano de una cara, y después dos, ah, dos figuras de comic book al frente.
Sí, sólo trataba de poner… No sé en qué estaba pensando. [la audiencia ríe] Esta es de un poco más tarde… [la audiencia ríe]
Las mismas dos figuras de comic book… un dibujo de una chica al fondo, en primer plano.
Un poco criminal, debería denunciarles… en fin, es… ya sabes, es culpa mía. No tenía que haberlo hecho. [la audiencia ríe] Uh, después empecé… un amigo mío, en realidad yo leía Krazy Kat de niño, pero no entendía ni una palabra, porque era un niño. Un amigo mío me animo a mirarlo; el también era autor de cómic para el… para el periódico de la escuela en el que yo trabajaba. Y realmente empecé a, a disfrutar de su lectura, y finalmente comencé a entenderlo, y, uh, um, no sé si debería tratar de explicar de qué va, o…
Sí, explica lo que te gustaba de Krazy Kat.
Uh, más que nada, creo que era el diseño general, el uso del color, la sensación de que esas figuras realmente vivían en la página; me parecía que realmente cobraban vida en la página, que, que parecían vivir en un espacio real, y parecía una serie muy personal, parecía que era, que era, que era algo único, empezaba… Básicamente, creó su propio mundo, no sé de qué otra manera describirlo. Algunos de los mejores cómics, creo, son todavía de comienzos del siglo, cuando el medio todavía se estaba desarrollando como un lenguaje. Y cada artista particular desarrollaba ese lenguaje en función de su particular visión, lo que no creo que haya sucedido desde los años cuarenta, donde es absorbido… esta especie de lenguaje prefabricado de, de primeros planos cinematográficos, y fundidos, y planos largos, y ese tipo de cosas. Um…

Página de Krazy Kat, de George Herriman
Cuando dices que están vivos en la página, ¿cómo están esos personajes vivos en esa página de una forma que no lo esté el cómic contemporáneo?
Para mí… Quiero decir que cuando yo leo esa página, o cuando la miro, el personaje realmente parece moverse a su libre albedrío, y eso se debe en parte al hecho de que no cambia su escala, no hay movimiento de lo que se llama "cámara", adelante y atrás. Uh… está página en particular no es un ejemplo particularmente bueno de eso por el número limitado de viñetas, pero en general, quiero decir, ¿cuántas páginas de cómic son así de bellas? Quiero decir, Herriman era un autor increíble. Y el cómic era increíblemente simple, sólo había tres personajes. Básicamente sucedía lo mismo en cada historia: que Krazy Kat estaba profundamente enamorada del ratón, que odiaba profundamente a Krazy Kat, y cada… la obsesión del ratón era golpear al gato en la cabeza con un ladrillo porque odiaba enormemente al gato, y el gato lo interpretaba como un signo de afecto, y después Offissa Pupp, el perro que aparece aquí en la quinta viñeta, su único trabajo es intentar evitar que esto pase, y esto continuó durante unos cuarenta años o así en las páginas de… [la audiencia ríe] Es una serie hermosa, es auténtica poesía, es la más grande serie jamás dibujada, y no sé si alguna vez será superada.
No sé si alguien conoce Raw… supongo que sí. Esto es algo que empecé a leer cuando estaba en los últimos años de instituto y después en la universidad, eran probablemente algunos de los más, de los cómics más sofisticados que se hubieran publicado en los pasados cincuenta años o así. Esta portada es de Charles Burns, uno de los artistas publicados, como Gary Panter, y por supuesto lo editaba Art Spiegelman, y para mí realmente, uh, hizo visible la posibilidad del cómic como un medio de expresión. También, el que probablemente es el más grande artista vivo de su tiempo, Robert Crumb; esta es una página de su cuaderno de dibujo. Es, uh, más conocido por sus cómics sobre sexo, a falta de una palabra mejor, que son divertidos de leer, por supuesto. También realiza estos increíbles cuadernos de dibujo con estos preciosos dibujos que son simplemente alucinantes, y los encuentro inspiradores. Encontré este cuaderno de dibujo, un amigo mío me lo dejó y me coló la tapa de los sesos, y, uh… de modo que eso, por supuesto, influyó en mi propio cuaderno de dibujo. Esto es de cuando empecé a dibujar a este personaje en concreto, al que te has referido como Potato Man. Esto es de finales de los ochenta o así, y fue el primer personaje que realmente me importó. De manera que finalmente empecé a ir al taller en la escuela de arte, y finalmente superé esa especie de nerviosismo masculino que tenía por ir allí y que se rieran de mí, y lo hice, de la misma manera que, una vez cuando era niño, hice una bola con celo y dibujé una cara en ella y la llevé por ahí conmigo durante todo el día. Supongo, no sé por qué, que fue una especie de "lleva a un amigo contigo todo el día", o algo así…

"Cuando no estoy dibujando, no soy NADA…". Dos páginas del libro R. Crumb Sketchbook volume 9. October 1972-June 1975 (Fantagraphics, 2002)
Espera. ¿Cuándo eras niño hiciste una bola de celo y dibujaste una cara en ella y la llevaste contigo todo el día?
Sí.
¿Cuál era su nombre?
No le puse nombre, no sé. En realidad tampoco puse nombre nunca a este personaje, pero hay algo en hacer realmente al personaje físicamente que lo hace real para mí, no sé.
Mira eso, algo que haces en prisión o algo. [la audiencia ríe]
Esta es una de las primeras series que dibujé con un personaje concreto. Este es un cómic sobre su perro, que se lo lleva el tren, y el resultado emocional… en fin. Es bastante simple. Obviamente, una gran influencia de Krazy Kat. Básicamente, sólo soy un… sólo una especie de, simplemente copio lo que me gusta, no sé de qué otra manera expresarlo. Es embarazoso admitirlo, pero…
Sí.
Esto es lo último que construí, una especie de, uh, aquí es cuando la relación empieza a ir mal. [la audiencia ríe] Y cuando lo mueves adelante y atrás, el personaje salta arriba y abajo. Esta es otra cosa que construí. Es el mismo personaje sentado en una… en una pequeña habitación, y hay una radio diminuta allí que emite música, y hay un diorama del paisaje de una ciudad detrás. Y este es el personaje concreto, después empecé a dibujarlo ciego… se despertó ciego un día en la serie, lo que básicamente sucedió cuando esta relación terminó, y tiene que ver con cómo me sentía, supongo. Supongo que es muy auto indulgente, pero no quería escribir un cómic sobre, "Oh, me siento fatal." Nadie quiere leer eso. No es interesante.
Esta es otra cosa que construí. A mis profesores de pintura no les gustó demasiado esto.

Ciego, imagen de The Acme Novelty Date book Volume 2. 1995-2002 (Oog & Blik, 2007)
Espera, es… es… esto es una, es una diapositiva de, de una figura, y, um…
Sí, es como un juguete de madera.
…¿y realmente pinta si pulsas el botón?
Sí, si pulsas el botón rojo, hace una pintura abstracta-impresionista. [la audiencia ríe]
No funcionaba muy bien. Y era parte de una pintura más grande que hice que era una pequeña habitación. Esta es una pintura que hice en casa de mi abuela. Aquí es cuando empecé a ser más y más auto indulgente en la escuela de arte, porque me di cuenta de que no importaba la opinión de los demás, ya sabes, sólo es arte. Todo va a estar, ya sabes, enterrado dentro de cien años, igualmente, a quién le importa. Se impone demasiada presión en un artista para que haga algo que parezca relevante, y ¿cuál es el sentido? Podría atropellarme un camión mañana, ¿qué aporta? En realidad, uno de mis amigos fue atropellado por un camión en la escuela de arte, así que…
Parece que, um, estás disfrutando haciendo esto.
Um, supongo que sí, que era, supongo, de nuevo, que era… no va a significar nada para nadie. Simplemente es que cuando mi abuela se mudó, esa era la casa en la que vivía, y yo hice todos esos muebles magnéticos que podías mover.
Tiene un aspecto muy atractivo. Es auténtico… Cuando enseñabas algo así a tus profesores de arte, ¿qué te…?
No lo sé, yo… no parecían muy entusiasmados. Supongo que estaban… no lo recuerdo, supongo que fueron agradables al respecto. No lo sé. Pero esto es una pintura que hice un poco después. Es mi abuelo de nuevo. En realidad, un profesor se rió de esto. Me preguntó si era Art Linkletter. No hay motivo… él no sabía que era mi abuelo, no esperaba que lo supiera, yo lo había hecho para mí.
No se parece nada a Art Linkletter.
No lo sé, pero… um, hay una película de animación proyectada a la derecha, ahí, que dibujé yo, y, uh, ese es su sombrero, y es muy sentimental. Uh, y en la esquina inferior izquierda hay, uh, hay un muñeco que construí basado en esos muñecos de superhéroes que tenía cuando era un niño, que eran… básicamente como pequeñas figuritas de veinte centímetros. Y este es un personaje que inventé yo, cuando era niño, llamado El Huracán, y está vestido realmente con… con el traje que yo diseñé para él. Sin embargo, este es el aspecto que pensaba que tenía yo… [la audiencia ríe] …cuando me ponía ese traje. Así que…

El Huracán. La primera imagen proviene de Quimby the Mouse (Fantagraphics, 2003) y la segunda de The Acme Novelty Date book volume 1. 1986-1995 (Oog & Blik, 2002)
Tú… ¿Tú llevaste ese traje?
Sí… No quiero entrar en mucho detalle al respecto. Um, esta es una página de… creo que del primer cómic de Superman, y, um, empecé a pensar en Superman y, cuando era un niño, mi obsesión con lo superhéroes, y creo que el superhéroe probablemente es una de las más grandes metáforas americanas que existen. Ciertamente, es una metáfora de la misma América como un poderoso hombre arrogante de la II Guerra Mundial, que es imparable, justo, o algo. Ahora parece muy pasado de moda, pero, sobre todo para mí, me di cuenta de que básicamente era una… una figura paterna, y creo que para un montón de niños era una figura paterna. Porque yo nunca conocí a mi padre. También, obviamente, la idea más extendida cuando hablas de dibujos es Mickey Mouse.
¿Te gustaba Mickey Mouse? Yo no recuerdo tener ninguna simpatía para con Mickey Mouse.
No creo que mucha gente la tenga, en realidad. No es un personaje en el que puedas proyectar ninguna compasión…
Así que los personajes sobre los que proyectabas tu compasión de niño eran… Charlie Brown…
Charlie Brown.
…¿y Superman?
Nunca me preocupé por Superman, ¿quién se preocupa por Superman? Simplemente quieres ser Superman.
¿Batgirl?
¿Qué?
¿Batgirl?
Sí, bueno, claro, ya sabes. [la audiencia ríe]
Una vez me dijiste algo sobre los colores del uniforme de Batgirl. Quieres…
¿No querrás que cuente eso otra vez? Genial, uh. Sin embargo, es, creo que probablemente podrías preguntárselo a muchos autores de cómic. Dan Clowes me ha dicho lo mismo, pero aunque vea que la combinación de colores del uniforme de Batgirl ahora de adulto, es… todavía la encuentro sexualmente excitante. [la audiencia ríe] Es… no sé lo que es. Sólo es, ya sabes… No debería admitirlo. En fin… [voz de la audiencia: "A mí también me pasa"]
¿En serio?
A alguien también le pasa, entre la audiencia…
Umm, así que empecé a dibujar este personaje, Quimby the Mouse, porque… básicamente, el otro personaje murió en mi mente, no sé, es, es casi como si los personajes murieran en ti, ya no vuelven a hacer nada. Podría dibujar al personaje, pero no hacía nada de nada. De modo que empezó una especie de búsqueda desesperada de un nuevo personaje. Este es un cómic, una pintura, una pintura gigante de él volviendo a su colegio, que, sorprendentemente, no es muy diferente de la escuela a la que fui yo cuando era niño. Entonces empecé a dibujarlo en los cómics. Este es él apareciendo con un personaje muy parecido a Superman, y, uh, siendo básicamente abusado por ese personaje.

Página de Quimby the Mouse (Fantagraphics, 2003)
¿Cuál es la relación entre Quimby the Mouse y Mickey Mouse?
Básicamente hay… A ver, la historia de los ratones en la caricatura se remonta a los egipcios. Hay, hay algún arqueólogo que ha encontrado cómics dibujados en la parte de atrás de los ladrillos de las pirá… ciertas pirámides y tumbas, de ratones y gatos y esclavos y… y jefes de esclavos dibujados como gatos y ratones golpeándose entre sí. Así que es algo que se ha demostrado que funciona. Si se te agota todo lo demás, dibuja ratones, supongo, no sé…
¿Ves a Quimby the Mouse como una crítica de Mickey Mouse?
No, en realidad no. Pero es una buena pregunta. [la audiencia ríe]
¡Gracias!
Ahora iré más rápido, perdón…
Esta, esta viñeta concreta de Quimby de Mouse que tienes aquí, esta página concreta de Quimby the Mouse que tienes aquí… no hay ninguna palabra, y… y hay un montón de trabajo en el que hay, en el que no hay ninguna palabra. ¿Puedes hablar sobre qué te atrae de eso, a alguien que es tan…?
Bueno, dejé de usar palabras porque estaba usando palabras en mis cómics anteriores, como ese terrible cómic primerizo que he mostrado, y me di cuenta de que recaía en ellas el contar la historia, y yo quería contar la historia sólo con los dibujos. Porque me di cuenta, mirando cómics como Krazy Kat, de que había un ritmo musical que se imponía cuando leía un cómic, que en realidad era el que hacía avanzar la historia. Y casi no necesitabas palabras, y yo quise limitarme no usando ninguna palabra, para tratar de comunicar la historia sólo a través de los gestos, porque me imaginé que sería la mejor manera de, de adquirir yo mismo el lenguaje del cómic que necesitaba… Um, este es un cómic donde empecé a dibujar al ratón con dos cabezas, y esta es la época en la que mi abuela estaba en el hospital muriéndose y los cómics son sobre la mitad del ratón de dos cabezas envejeciendo delante de los ojos de la otra mitad. Esto es otra cosa que construí. Se arranca la cabeza y la pisotea. Es un juguete mecánico que construí, como un autómata de ese mismo ratón.

Ware, constructor de autómatas
¿Qué hace cuando giras la manivela?
Cuando giras la manivela, una cara gesticula de una manera bastante salvaje, y la otra simplemente está ahí y tiene espasmos. [la audiencia ríe] Una metáfora de las relaciones, supongo, o algo así. Luego yo, uh, empecé a dibujar a este personaje gato. De nuevo, no sé por qué estaba haciendo esta especie de personajes estereotipados de caricatura, um, pero este está obviamente inspirado en Felix the Cat u otros personajes gatunos populares en los años veinte o así, y obviamente tiene algunos antecedentes, precedentes.
Este es Philip Guston, probablemente uno de los pintores más grandes del siglo XX, que, creo, introdujo auténtica emoción en la pintura moderna de una manera que nadie había hecho antes ni ha hecho después. Él, él realmente siente el cuerpo humano de dentro hacia fuera. Y un día se me ocurrió, cuando miraba esta pintura, que esta es una pintura de lo que se siente al estar dentro de una cabeza si nunca has visto tu aspecto. Este es el aspecto que pensarías que tienes, pensarías, oh, tengo este ojo aquí, y esta barba y estas cosas aquí, pero no sé cómo son de grandes. Es una pintura increíble, y comunica una desesperación tan increíble y tanta humildad al mismo tiempo…

Head and bottle (1975), de Philip Guston
Espera, um, ¿por qué está eso, por qué está eso en las diapositivas?
Oh, porque lo he plagiado, básicamente. Esta es la… esta es la boca de una cabeza de gato que también construí. De modo que cuando giras la manivela, llora desconsoladamente. Los ojos giran y todo… [la audiencia ríe] Empecé… los cómics se volvieron más y más complicados a medida que avanzaba porque no usaba palabras, y necesitaba más y más viñetas para contar historias, y los diseños se volvieron más y más complicados y se volvió más y más difícil de entender para cualquiera que se preocupase en leerlos. Después me di cuenta de que tal vez sería mejor si empezase a usar palabras de nuevo.

Más autómatas Ware
¿Cuántas viñetas tiene eso?
Uh, bastantes, eso seguro.
Más de cien…
Son muchas, no sé…
Esta, uh, esta tarde, um, esta tarde, um, tú, he visto, tenías… tenías un cómic que estaba, um, pegado en el exterior de una libreta, y era un cómic que tenía la anchura de dos palillos de comer chinos, y he contado el número de viñetas que contenía y eran veintinueve viñetas. ¿Qué es lo que te atrae de esa narrativa tan miniaturizada?
No lo sé. Si puedes leerlo, ¿por qué desperdiciar espacio? He pensado que a un montón de, ya sabes… hay un montón de basura por ahí llenando el mundo, simplemente trato de usar lo menos posible. En realidad, quiero decir, no lo sé, no lo sé. Parece innecesario desperdiciar mucho más espacio que ese, y, um, parece más íntimo, supongo.
Sí.
Pero, en fin, era… Empecé poniendo las palabras sobre… Empecé con palabras, y después empecé a poner dibujos a su alrededor, es bastante experimental. Es sobre otra relación genial. Después, al mismo tiempo, estaba haciendo todos esos cómics realmente tontos en mi cuaderno de dibujos… uh, completamente idiotas. No me preocupaba si tenían sentido alguno, o si eran graciosos, o… Pero en realidad tenían que ver son seres humanos, lo que era una especie de novedad en ese momento, dado que sólo dibujaba ratones. Este es otro par de páginas. Empecé…
[leyendo el texto de la diapositiva] "Gran texto, sonido de cohete."
Empecé a dibujar a este personaje, Jimmy Corrigan, en mi cuaderno de dibujos, y, uh, hice un par de historias con él y me di cuenta de que era mi único personaje humano, así que mejor agarrarse al él. Uh, hay una serie llamada Gasoline Alley que, uh, creo que fue una de las series más grandes jamás dibujadas, en realidad. Y me atrajo, y no sabía por qué. Um, esta es una páginas del cuaderno de dibujos donde lo copié. Hay un… Como le decía a Ira hoy mismo, Frank King es, creo, posiblemente el único autor de cómic que hizo historietas sobre el color de las hojas de árbol. Y esto se imprimió en el Chicago Tribune en 1929 o 1931, no estoy seguro del año. Esta es una historia sobre Tío Walt, el personaje, el protagonista de la serie, y su hijo adoptado Skeezix, paseando y mirando los árboles. ¿Saldría esto ahora? Quiero decir, ¿te puedes imaginar esto en un periódico ahora? Es muy hermoso. Y hay una atmósfera en el cómic que no creo… que no creo que los autores se centren ya en eso.

Frank King lleva sus personajes de paseo otoñal un domingo de 1928 en Gasoline Alley
Habla sobre la atmósfera. ¿Qué te enseñó la atmósfera?
Uh, supongo que en realidad no lo sé. Quiero decir, era la primera vez que me daba cuenta de que podía haber una atmósfera en un cómic, en oposición con sólo la historia o los personaje, que realmente podías comunicar una sensación de… algo, tanto si era…
Y la atmósfera era… ¿La atmósfera era lo que te atraía del cómic?
Sí.
¿Como si la atmósfera fuera lo principal?
Bueno, yo trataba de lograr un tono más plano, más real sobre cómo era realmente la vida, y no lo estaba logrando con el staccato de pequeñas viñetas del cómic del ratón. Porque los cómics son un medio con mucho staccato, muy ruidoso. Te abofetean. Miras lo que está sucediendo en las viñetas, y estás a una distancia segura. Es una forma perfecta para contar chistes. Es muy, no es un medio que necesariamente, al menos en este momento, esté diseñado para contar historias sobre la vida real, o tal vez sobre sentimientos más depresivos. Pero creo que, de alguna forma, Frank King era capaz de hacer eso.
Frank King es quien hizo, um…
Gasoline Alley, perdón. Esto es parte de una pintura que hice donde en realidad copié los colores de Gasoline Alley, pero, por supuesto, no tiene nada de la atmósfera. Esta es la pintura más grande que también tenía… Todavía dibujaba, uh, más cosas sobre relaciones. En fin. Uh, también hay una serie llamada Nancy que, para mí, tipifica lo que es el lenguaje del cómic, en realidad, como un sistema de símbolos. Empecé a darme cuenta de que realmente no miras los cómics, sino que lees los cómics, los lees como palabras, lees los dibujos como palabras. Y, aunque visualmente es en realidad un cómic un poco feo, se lee hermosamente.

Ware juega con Nancy en The Acme Novelty Library #3 (Fantagraphics, 1994)
Explica esto que dices. Toma una de esas… toma una de esas líneas y habla sobre lo que quieres decir.
Bueno, es sólo que… básicamente, la manera en que está estructurado, como cuando se resbala ahí, y dice, "¡Ja ja ja!" debajo. Ese no es el aspecto que tienes cuando resbalas, pero es un símbolo dibujado perfecto de un resbalón, y tiene esa especie de calidad interna, casi sumeria, de estar congelado en el tiempo. Y cuando lo lees, lo lees… como creo que ha dicho Art Spiegelman, no puedes no leer Nancy, lo ves y lo lees sin darte cuenta del hecho de que lo lees. Este es un cómic posterior donde intentaba combinar esas sensibilidades, supongo. Comienza a volverse más frío y gélido.
Me pidieron que hiciera un comic book para una compañía de Seattle desafortunadamente llamada Fantagraphics pero dirigida por dos tipos geniales, Gary Groth y Kim Thompson. Um, también publican Eightball de Dan Clowes, y material de Robert Crumb, de modo que fue genial que me lo pidieran. Y este es uno de los números, llamado The ACME Novelty Library, y me inspiraron los libros de los años veinte o treinta, o anteriores, que parecían irradiar diversión, para mí. Me gustaba su diseño, y yo… Me gustaba esa especie de, de, no sé, promesa asexual, o algo. No sé… Popular Science. Esas… esas revistas son increíbles porque están llenas de todos esos anuncios de lo que la gente hacía entonces, antes de la televisión se adueñara de sus vidas. Gente construyendo aeroplanos en sus jardines, y haciéndolos volar entre los árboles y tal, ya sabes. De manera que, uh, algunas de las páginas de mi comic book toman algunas cualidades de…
Con todos los anuncios por ahí.
Básicamente son tonterías para rellenar espacio. Esto es una parodia de un anuncio de comic book. [la audiencia ríe]
El anuncio de la derecha. Dice: "Comete errores, ten niños y altera para siempre el sabor de la vida." [la audiencia ríe] Después, hay un chico y una chica; la chica está embarazada.
Usaba la metáfora de una empresa de semillas. Ya sabes, se supone que tienes que vender semillas de flores, y obtienes premios. Pero en este caso tienes, si vendes 175 paquetes de semillas obtienes control de la natalidad, o, ah, narcóticos, o pornografía o algo. Básicamente eran bromas tontas.

El anuncio en cuestión, en The Acme Novelty Library (Pantheon, 2005)
También, en el cómic, están esos recortables que hago. Me gustaba hacer recortables de papel cuando era niño. Este es un par de portadas donde empecé a hacer esa interminablemente larga historia de Jimmy Corrigan que después se convirtió en el libro. Um, estos son dos números de cuando se imprimió en forma de capítulos, en comic book. Esta es una de las primeras páginas del libro. Al personaje, Jimmy Corrigan, le, uh, le han llevado a una exhibición para encontrarse con Superman, o el actor que interpretaba a Superman en televisión, que acaba yendo a casa con su madre y pasando allí la noche. Y este es, este es Superman escabulléndose por la mañana. [la audiencia ríe] Antes de que su madre se despierte.

La escena en cuestión, en Jimmy Corrigan, the smartest kid on earth (Pantheon, 2000)
¿Podrías contar…? Vuelve a esa un segundo. ¿Puedes describir el diseño de la página, las grandes viñetas y las pequeñas viñetas y cómo crees…?
Es totalmente improvisado, en realidad no sé cómo describirlo. Simplemente sé cómo quiero empezar y sé básicamente más o menos dónde quiero ir, y simplemente dibujo y espero que funcione. Así que realmente, um, realmente no sé cómo describirlo, más allá de eso…
Cuando empiezas la página, ¿sabes cuál va a ser el diseño, o simplemente empiezas con una página en blanco?
No.
De modo que empiezas por el extremo superior izquierdo y simplemente vas dibujando.
Exacto. Y este es el libro propiamente dicho, la historia completa. Está recopilada, y llevó unos siete años o así dibujarla. No esperaba que me llevara tanto. Es la historia de este personaje que después conoce a su auténtico padre, uh, tarde en la vida, a la edad de 35 años o así. En fin, perdón por todo esto. En fin. [la audiencia aplaude]
Jason, sube las luces… un poco, y después veremos más diapositivas. Um, Jimmy Corrigan y mucho de, mucho de tu otro trabajo, la… la gente está tan triste e infeliz. Um, en Jimmy Corrigan, el, el argumento es como, las cosas van de triste a peor y a peor. Y, uh, y, um, ¿piensas, piensas que, um… es más soportable leer ese tipo de cosas si es forma de cómic?
Pienso que podría ser, sí. Yo no, en realidad nunca he pensado en ello de esa manera. Sé que… algunos autores de cómic han dicho eso, pero más que nada yo trataba de captar una sensación real de lo que se siente al estar vivo, y hay un montón de esos momentos en la vida, y no quería ignorarlos. Quería intentar ponerlos en la página, intentar captar una sensación real del paso del tiempo…
¿Cómo describirías el aspecto de tus cómics ahora?
Gélidos, fríos y muertos, supongo. No lo sé. Trato de hacerlos lo más lingüísticamente simples posible de modo que sean fáciles de leer, del mismo modo que lo es Nancy, y me he dado cuenta de que si respondes a ellos como… o si miras, ahí está mi preparación en la escuela de arte, Dios. Uh, si los miras como dibujos, no son dibujos satisfactorios, no comunican mucha emoción como dibujos. De hecho, son malos dibujos. Pero es casi como si, tú no, tú no lees un libro tratando de extraer emociones de la fuente en que lo han impreso, tampoco. Lo lees por la historia; lees por lo que pasa en tu mente, y para mí los cómics son una especie de lenguaje mágico que tiene lugar ante tus ojos, y… Pienso que cuanto más detalle o más expresión pongo en las líneas de mi propio material al menos, esto no es cierto para todos los autores de cómic, por supues… no se vuelve más vivo por más que yo quiera.
Explica ese punto, ¿qué quieres decir? Cuanto más, cuanto más… cuanto más detalle, como, menos…
Cuanto más lo convierto en un dibujo, menos parece estar vivo en la página.
Un poco como, cuanta menos información aportes sobre la apariencia de alguien, más…
Exacto.
…puede aportar una persona.
Sí, exacto. Porque estás proyectando un rec… quiero decir, cuando lees un fragmento concreto de prosa, o algo así, introduces tus propios recuerdos y tus propias experiencias, también, que es una de las cosas que pueden convertirlo en una experiencia tan profundamente personal. Y con los cómics, tienes realmente algo delante de tus ojos, y si te vuelves demasiado específico, puede volverse un poco alienante, creo, a veces.
Es interesante, porque es muy parecido a, a… en la radio, una de las cosas que hace, que hace que una historia de radio sea realmente efectiva, es el hecho que no puedes ver a la gente, de modo que puedes proyectar cualquier cosa. Y eso hace que cierto tipo de narración sea más fácil en la radio de lo que creo que jamás pudiera ser en televisión o en cine, o incluso en cómic, en realidad, porque hay… porque no hay detalle visual, lo que significa que, que sólo puedes, puede… como… como oyente puedes aportarlo todo. No hay nada que te detenga.
Bueno, todo sucede en tu cabeza, también, creo.
No recuerdo quién dijo esto… pero ¿has visto alguna vez…?… no recuerdo quién habló sobre esto, puede que fuera Art Spiegelman, el tipo que hizo, um, Maus. Que habló sobre los ojos de Little Orphan Annie, cómo sus ojos sólo eran dos círculos, y, y si, si tuviera, si tuviera pupilas en los ojos, expresaría menos.
Creo que probablemente eso es verdad, hay un círculo vacío, y una ausencia de muerte, o algo. Es un poco terrorífico, si lo miras bien. Parece un cadáver andante con una peluca de susto puesta, o algo.

¿Por qué no, por qué no leemos, por qué no lees una de las historias de Jimmy Corrigan…?
Hay una… Leeré muy rápido… Hay una parte aquí, del principio del libro, que no es necesariamente un ejemplo del tono del libro. En realidad es básicamente una especie de chiste tonto, y tiene algo de lenguaje malsonante, de modo que me disculpo. Leeré muy rápido. Uh, es…
A menos que quieras que paremos. Evita el lenguaje malsonante. [Glass y la audiencia ríen]
En fin. Um, es muy al principio del libro, y lo único que necesitáis saber del personaje principal, Jimmy Corrigan, es que tiene alrededor de 35 años, nunca ha conocido a su padre, y acaba de colgar el teléfono a su madre, y también acaba de recibir una carta de su padre, con quien nunca ha hablado antes, sugiriendo que se encuentren. Y además, Jimmy Corrigan nunca ha tocado a una mujer antes.
Hey Jason, baja un poco las luces.
Pero yo… ¿Debería leer esto en alto, también? Oh, vale. Pues está él en la, en la oficina, uh… aquí la cafetería, uno de los lugares más hermosos que tenemos para disfrutar de la vida en nuestra cultura. Y ha decidido que va a comer algo para sentirse mejor. Y en la cola, uno de sus cálidos compañeros de oficina dice: [leyendo en voz alta]:
"Hey, Jimbo. ¿Cómo lo llevas, Jimbo?"
"Oh, supongo que bien, Jack. Ja ja."
"Oh, vamos, Jimbo. Vaya careto. ¡Alégrate! Probablemente hoy es el último buen día del año. No me digas que esa hija de puta te ha defraudado de nuevo."
"Bueno, en realidad, Jack…"
"¡Lo sabía, lo sabía! Corrigan, ¿sabes cuál es tu problema?"
"¿Cuál?"
"Eres demasiado agradable con ellas, ¿sabes? Eres demasiado malditamente agradable con ellas."
"¿Demasiado agradable?"
"Exacto, Jimbo. Escucha, tío: a las tías no les molan los tipos agradables."
"¿No?"
[para y comenta] Esto es algo embarazoso de leer. En realidad, alguien me dijo esto una vez, cuando tenía un trabajo. En fin…
¿Alguien te dijo esto?
Sí. [reanuda la lectura del cómic en voz alta]
"Para nada, si quieres el conejo, Jim, tienes que imponerte, tío. Además de que no tienes que dejar que una tía sepa que le gustas hasta que te la follas. En realidad, he adoptado la regla personal no decir a ninguna tía que me gusta hasta que me la he follado por lo menos seis veces. En fin, ¿me puedes dejar cinco pavos hasta mañana, Jimbo?"
"Tengo cuatro dólares y cincuenta centavos en cuartos."
"¡Genial! Eres un colega, Jim."
Y después le deja… limpiando las migas. Luego vuelve a su escritorio, después de pasar por el servicio de caballeros, y ve un post-it en su escritorio. Dice, "¡Me he sentado frente a ti durante seis meses y ni te has enterado! Adiós."
Y esto también es verdad. Alguien me lo dijo, también. Y dice, "¿Adiós?" De manera que decide mirar en el cubículo adyacente, que está vacío. Mira por encima del cubículo, por la ventana, y ve una figura que saluda en lo alto de un edificio. [la audiencia ríe] Ve que es su ídolo de infancia, Superman, saludándolo. Es Superman a punto de saltar y despegar. [la audiencia ríe] En fin, esta es una pequeña parte al principio del libro… [la audiencia aplaude]

La escena relatada, en Jimmy Corrigan, the smartest kid on earth (Pantheon, 2000)
¿Qué significaba Superman para ti en este cómic?
Creo, creo que definitivamente era una figura paterna, creo… Originalmente ni siquiera pensé así sobre él, pero cuanto más lo dibujaba, empezaba a darme cuenta de que esa era su función. Yo tenía un… un padre sustituto, supongo que se podría decir, que, uh, solía… trabajaba en el Servicio Nacional de Meteorología, y dormía durante el día porque cualquiera que trabajase en el Servicio Nacional tiene un horario realmente raro, y cuando dormía durante el día se ponía una de esas máscaras para dormir, ya sabes, ¿alguna vez has visto una de esas cosas?
Claro.
Y yo siempre pensaba que tenía un aspecto genial, porque parecía Robin o algo. Así que pensaba, "Mi papá es un superhéroe." Las cosas que los niños piensan para sentirse mejor…
En tu cabeza, ¿ocurre eso realmente, ese Superman saltando del edificio?
No lo sé. No sé por qué lo dibujé, pensé que era algo gracioso. Quiero decir, siempre oyes historias de niños saltando de edificios con toallas, esas cosas.
[ríe en tono sarcástico] Ja ja.
Venga ya, es divertido… [la audiencia ríe]

No, no es divertido. En Jimmy Corrigan, the smartest kid on earth (Pantheon, 2000)
Um… Una cosa que he leído que has dicho sobre, um, sobre los cómics, es que la manera en que los pensamientos de la gente generalmente se muestran es a través de pequeños bocadillos de pensamiento…
Um-hm.
…y que, que lo encuentras limitante, hacer que sus pensamientos aparezcan en bocadillos de pensamiento. ¿Podrías hablar de algunas de las cosas que haces para…?
He intentado idear… Quiero decir, porque creo, en realidad, que la experiencia de la vida es la experiencia del pensamiento, y he intentado idear una manera, y no he llegado a ninguna forma adecuada de hacerlo. Pero en los cómics, ciertamente tienes dos líneas narrativas paralelas congruentes -¿es esta la palabra que quiero? No lo sé-, obviamente, con palabras y dibujos. Y hay muchísimas maneras diferentes en que puedes desarrollar la narración de lo que está sucediendo en la realidad con palabras y mostrar los pensamientos y dibujos y viceversa, e ir adelante y atrás. De manera que intento, a veces, interponer los pensamientos que le pueden venir a uno a la mente, y, dependiendo de su… su importancia o fuerza en la mente del personaje, mostrarlos, escribir sobre ellos o cambiar el tiempo de lo que está sucediendo en la historia y tratar de aprehender la sensación de esa experiencia, supongo. Quiero decir, en la radio tú… Supongo que tienes que hacer algunas cosas así narrativamente, también, cuando estás contando una historia.
Para expresar los pensamientos de alguien, simplemente puedes decirlos. No tienes mucha elección.
Está pensando… bueno, eso es fácil, eso es genial.
Hay una… hay una viñeta ahí, ahí… Hay puntos… Hay puntos en distintos momentos de, ah, del libro de Jimmy Corrigan, donde lo que vemos en la página es lo que pasa por su cabeza. Una de mis páginas favoritas del libro es la página en la que, um, su padre, a quien nunca ha conocido, le ha llamado, y va a encontrarse con él, y hay una, hay una página en la que hay doce tipos distintos, todos exactamente en la misma posición, diciendo algo así como, "¿Hola, ¿cómo estás?", o "Hola, Jimmy." Um, y es precioso, unos frente a otros…
Yo sólo… sí, es decir… entonces, yo todavía no había conocido a mi padre, no sabía qué aspecto tenía. De manera que vas pasando por esos dibujos como, "Bueno, ¿será un tipo repugnante, será un tipo agradable?", ya sabes. "¿Será alguien que merezca la pena" Esto te pasa por la cabeza, cómo… cómo será el momento real.

Los posibles "Papá Corrigan. En Jimmy Corrigan, the smartest kid on earth (Pantheon, 2000)
Algo a lo que encuentro personalmente –como alguien que hace radio- que siempre respondo y percibo, en tus cómics, en cierto modo, en realidad, nunca he notado en otros cómics, es, um, que hay pausas construidas. Como en lo que acabas de leer, el tipo dice algo en una viñeta y después hay una viñeta en la que nadie dice nada y Jimmy simplemente está ahí sentado, y después pasa la siguiente cosa. Es como si estuvieras construyendo, estuvieras construyendo un momento en medio, como si estuvieras construyendo pausas, estuvieras controlando el tiempo y la velocidad de lectura.
Creo que eso viene de, de dibujar… primero, sin usar palabras, y después tratando de dar una sensación real del ritmo de la vida. Y no puedo usar otra palabra para describirlo, pero hay cierto… Cuando dibujo un cómic, tiene que tener cierto ritmo interno, y yo básicamente lo reproduzco mientras lo leo, casi como una pianola, y si lo leo y hay una pausa o hay un ritmo que parece equivocado, subdividiré una viñeta para poner un espacio, o…
¿Realmente pondrías una viñeta que, que lo espaciara?
Sí. O sea, pienso que debe de ser análogo a lo que haces tú cuando editas una entrevista de modo que suene natural, y si alguien, ya sabes, tose o eructa o lo que sea, o dicen algo embarazoso…
(…)
Ya sabes, um, Jimmy Corrigan… tú, tú, tú, tú empezaste a escribir en un momento de tu vida de, de muy poco… cuando comías tus comidas solo. Y, um, me pregunto, ahora que está casado y tu vida es un poco más, um, asentada, y creo que un poco más feliz, ¿qué tipo de personajes te encuentras?
Los mismos de siempre, básicamente. No, ahora trato de dibujar más personajes en cada historia, trato de manejar más de uno. O sea, durante años, básicamente, intenté hacer historias que simplemente estuviesen contadas a través de la voz, o los ojos, de un único personaje. Y ahora intento jugar con eso, lo que es… en muchos de los cómics que ves, se dibujan un grupo de personajes, y durante muchos años me pareció casi esquizofrénicamente molesto ver tantos ojos devolviéndome la mirada desde la página. Pero… uh, ahora parece que lo llevo un poco mejor, no sé por qué. Ni siquiera pienso en ello.
Pero bueno… los personajes ahora son tan tristes y miserables como, um…
Oh, no, tal vez no tan tristes y miserables. No quiero… ya sabes, sólo… no intento hacer, ya sabes, deprimir a la gente ni nada de eso. Supongo que se me acusa de eso a veces. No lo hago, ¿sabes? Es como, no quiero, ya sabes, no es… no es una guía de cómo vivir tu vida. [la audiencia ríe] El mundo está lleno de gente miserable y solitaria y no hay suficiente arte al respecto, no lo creo. Yo, ya sabes… me canso de leer historias sobre relaciones sexuales y, ya sabes, y conquistas y todas esas cosas absurdas, se hace cansino. O sea, ya hay suficiente material de ese tipo. No sé, supongo que estoy chalado o algo.
La gente feliz de verdad tiene Amigos. [la audiencia ríe]
¿Qué?
La gente feliz tiene el programa de televisión Friends [Amigos]
No, pero quiero decir, montas en el autobús, montas en el tren, y ves tanta gente que sabes que nunca encontrará a nadie. O sea, puedes saberlo. Y es, o sea, es…
¿Estás diciendo que la gente feliz ya tiene suficiente arte? ¿Hay suficiente arte sobre lo exitoso y lo feliz?
Es lo único que hay, sólo es arte para hacerte sentir mejor contigo mismo, o algo.
David Sedaris ha dicho que una de las cosas que le gustaron leyendo Jimmy Corrigan es que era un libro que cuando lo acababas, podías sentir que tu vida era mejor que la del tipo del libro. [la audiencia ríe] Dijo que encontró ese tipo de gratificación.
Oh, eso está bien. Eso suena… justo.
En tu actual, uh… uno de los personajes sobre los que has escrito es ese personaje llamado Rusty Brown. Y la historia comienza con… con, ya sabes, tamaño de letra de seis puntos, uh, una página entera que es una especie de diatriba contra la gente que colecciona cosas.
Debería decir, en realidad, que yo soy una de esas personas. En realidad me he dado cuenta de que tal vez he enfurecido a alguna gente con esto, porque pensaban que me estaba riendo de ellos, pero es absolutamente sobre mí, de manera que no hay…
Das una especie de guía… una guía de diferentes, um, tipos de coleccionistas. Um, ya sabes, cosas, cosas como, "Fíjate en lo que está haciendo el coleccionista sospechoso. ¿Está tratando de hacer un trato ventajoso para él? Fíjate en la sintaxis y la terminología: es casi-sofisticada o comercial, por ejemplo, esa es una pieza rara, pre-Hasbro, sin restauraciones." Y luego, um, luego Rusty Brown es un coleccionista de, um, varios tipos de cosas, uh, de su niñez, y, uh, como un póster de Galáctica Estrella de Combate en su habitación.
Sí, esas historias con una especie de chistes, y ese número en particular es una especie de antídoto a toda la historia de Jimmy Corrigan, que es demasiado… mucho más deprimente, supongo, un intento de captar de verdad algo real, y esto está más en la vena tradicional de simplemente contar chistes de una página, supongo.

Rusty en The Acme Novelty Library #15. The big book of jokes II (Fantagraphics, 2001)
Ya, pero me preguntaba sí dibujando… tú no, no estás loco por la cultura del coleccionismo.
Bueno, o sea, soy parte de ella, no sé, ya sabes. Pero…
Pero la encuentras inquietante.
Bueno, un poco, yo… O sea, también parece que cada vez prevalece más. Hay… O sea, con la, la, la llegada de internet, donde todos los bienes materiales de América son, como, succionados por este agujero negro y redistribuidos por el otro lado a la gente que, ya sabes, ha estado buscando ese objeto particular de su infancia. Y, ya sabes, ahora lo encuentran de nuevo, o algo, y después quieren otro. Y es muy raro que pase esto. No sé muy bien lo que significa, pero… pero no soy un crítico social, así que en realidad no lo sé.
Ya, me preguntaba si escribir Rusty Brown, que es un coleccionista, te hizo sentir una mayor empatía por los coleccionistas y la idea del coleccionismo.
Sí, definitivamente creo que sí. O sea, yo solía ir a esas exposiciones de coleccionistas con un profesor amigo mío llamado Richard Keane, en realidad, que era un coleccionista obsesivo, y yo escribí… le dediqué ese número, en realidad. Era un hombre muy, muy, uh, sensible que enseñaba dibujo al natural en el Instituto de Arte, y, uh, en realidad murió hace un año o así. Ahora ya no puedo ir a esas exposiciones de coleccionistas, porque siempre pienso en él, o algo. Pero los otros personajes son… no sé, es difícil hablar sobre…
Espera, ¿Por qué no puedes ir a las convenciones de coleccionistas?
Porque es… él murió, y yo solía ir con él, de modo que echo de menos… no puedo ir sin él, básicamente.
¿No puedes ir sin él?
Sí, pero eso es, eso es empalagosamente sentimental, no significa nada para nadie salvo para mí, me imagino. Pero…
¿Podrías, um, podrías, ah, hablar sobre, uh…? En Jimmy Corrigan hay escenas que se desarrollan en, um, en la Exposición de Colón de 1892…
Um-hm.
Um, ¿podrías hablar sobre cuánto te documentaste sobre… sobre eso, y tal vez mostrarnos algunas imágenes?
Claro. Puedo hacero, puedo hacerlo muy rápido… lamento que esto esté durando tanto, porque… tíos, vais a… lo siento. Pasaré esto realmente rápido. Esto es… parte del libro transcurre en 1892 y se centra en… el bisabuelo y abuelo del personaje principal… os mostraré las diapositivas ahora, y se apagarán las luces, supongo, o algo.
¿Cuánto, cuánto te documentaste, qué sabías de la Exposición Universal de 1892? ¿Era, era… qué sabías?
No sabía mucho al respecto, simplemente empecé a ver imágenes de ella, y me sorprendió que fuera en Chicago. Esta es en Jackson Park, en la parte sur de Chicago. Y estoy seguro de que mucha gente ha oído sobre ella, pero todos estos edificios se preveían temporales. Y esto es algo que ocurrió habitualmente en muchas de las grandes ciudades de América, y de Europa, antes; albergar una Exposición Universal. Y esta fue la más grande hasta aquel momento, para conmemorar el descubrimiento de América por Colón, y se llamó la Exposición Universal de Colón, uh…
Ninguno de estos edificios, salvo uno, permanece en pie en Chicago. Todos han desaparecido.
Sí. Todos han desaparecido; se construyeron con materiales completamente temporales. Y los interiores son asombrosos. No podría… no podría creer que esto existió y luego dejó de existir, y que se pusiera tanto esfuerzo en algo que era tan temporal. Y empecé a preguntarme cómo habría sido realmente crecer o vivir cerca de esos edificios cuando se estaban construyendo, y encontré estas imágenes de casas que realmente estaban a un par de bloques de distancia. De modo que situé parte de la historia ahí, y encontré esta imagen de la casa en la esquina superior derecha…

Maravillas tras la valla. En Jimmy Corrigan, the smartest kid on earth (Pantheon, 2000)
Espera… retrocede, retrocede una diapositiva. De manera que la casa de la derecha es la…
Claro, sí.
Vale.
Tiene algunas ventanas menos, o algo…
Y aquí está su dibujo.
Sí. Y yo… yo investigué mucho sobre cómo se construyeron los edificios, tomé muchas notas, um… más notas de las que necesitaba. Incluso fui allí y tomé notas sobre la estúpida hierba y cosas así, ya sabes… [la audiencia ríe]
Espera, espera… ¿Fuiste allí, donde pasó todo?
Donde pasó todo, y paseé por allí… todas esas cosas, yo sólo…
Espera… ¿Por qué necesitabas fotografías de los distintos tipos de plantas?
¡No lo sé! Pensé que debía, ya sabes, yo sólo… No sabía qué, qué se mi ocurriría ni que usaría, ya sabes. Usé una pequeña parte, pero la mayor parte no la utilicé. Um, e incluso dibujando estos edificios en concreto, me di cuenta de que en ocasiones los orientaba incorrectamente y que el Sol salía por el lado equivocado de la Tierra y proyectaba las sombras incorrectamente, de modo que construí este pequeño modelo para recordame que… [la audiencia ríe] "Oh, sí, la letrina está aquí…"
Espera. Vuelve a ese modelo. ¿Qué hacías con el modelo?
Simplemente lo ponía en mi mesa de dibujo para no cagarla cuando estuviera dibujando, eso es todo. Es como la realidad virtual, pero con…, ah, madera de balsa, supongo.
Y tú sabías… [la audiencia ríe] Y tú sabías donde debía estar el Sol.
Sí, supongo. Bueno, en realidad… en fin. Estas son cosas que tienes que hacer como autor de cómics. Es un trabajo realmente solitario. Esta es una… otra… esta es una página en la parte del final donde sucede… La Exposición Universal de Colón… donde este personaje, el personaje pequeño de aquí, es el personaje principal (el abuelo de Jimmy Corrigan). Y ahí está el auténtico edificio que yo estaba dibujando… el edificio de administración. Este es el interior del Edificio de Pesca, la fotografía real de su ubicación.
Vuelve a tu dibujo.
Vale… no quiero aburrir a esta gente. [voz desde la audiencia: "¡No estamos aburridos!"] Estamos en una… estamos en una cultura de los medios. Estamos saturados con distracciones, tenemos que mantener esto en marcha. [la audiencia ríe] Uh, en la Exposición Universal de Colón había una parte de… de los territorios llamados la Pista. En realidad, todas las exposiciones universales tenías su propia pista, que en realidad es la parte divertida, donde puedes ver a mujeres medio desnudas bailar y tal. Y podías ver a los llamados salvajes viviendo en su hábitat natural. Uh, estos son los nativos de los Mares del Sur, que incluí en la historia. Tenían un cartel con el texto "moradas de los caníbales". Algunos de ellos eran en realidad ciudadanos de Chicago que se habían disfrazado. Y este es el edificio más grande que se había construido en el mundo, hasta aquel momento, construido con yeso, vigas de acero, crin de caballo y paja. Y también está el edificio en que el bisabuelo abandona el, uh… el bisabuelo en lo alto, y al final de ese segmento, situado en el siglo XIX…

Caníbales en la Expo. En Jimmy Corrigan, the smartest kid on earth (Pantheon, 2000)
Es gracioso cómo… cómo en el dibujo parece, incluso más, um, grandioso… porque el dibujo simplifica un poco las líneas.
Supongo que sí, pero creo que es un dibujo bastante malo, en realidad. O sea, no captas el… tenías que… sí.
Los colores también ayudan.
Es sólo por la gente pequeña, creo…
¿Cuánto experimentas con el color?
Um, yo no, ya sabes, lo que importa es que funcione. Básicamente, intentaba lograr una sensación de, como, la puesta del Sol. Y los colores concretos después siguen hasta la página siguiente, que transcurre en 1976, durante una tormenta de nieve, que no muestro aquí. Creo…
¿Es esa la última?
¿Qué? Sí, esa es la última, podríamos saltarnos la parte siguiente, me parece. Pero…
Um, vamos a hablar… vamos a hablar un poco sobre el proceso y después pasaremos a, a las preguntas, uh, del público. Um, ¿cómo encuentras ideas sobre, sobre las que escribir? ¿Piensas siquiera en estos términos?
Es… O sea, odio admitirlo, pero el tener una fecha límite semanal es en gran medida lo que se encarga de todo eso, tienes que hacer algo, no tienes… se te tiene que ocurrir algo y entonces te encuentras rebuscando en todas tus, tus obsesiones y deseos y traumas. Probablemente ya he sido demasiado indulgente conmigo mismo. Y yo, um, no sé. O sea, no tengo graves problemas sociales; no quiero provocar el debate, necesariamente, tal vez unos pocos aquí y allá, pero no tengo ningún gran mensaje más allá de, supongo, que la vida merece la pena vivirse, o algo.
(…)
…así que estoy trabajando constantemente. ¿Te pasa eso a ti?
Totalmente. Yo no acabaría nada si no fuese por las fechas de entrega, lo que tal vez sea una bendición, en realidad, pero… Necesito tenerlas sobre mi cabeza. Creo que vengo de una larga línea de gente supeditada a las fechas de entrega. Mi abuelo era editor de un periódico, como he dicho, y era… sigo escuchando… siguen aflorando esas historias familiares sobre mi abuela realmente impaciente con él y teniendo que esperarle en el coche porque a él no le gustaba conducir, y decía que iba a terminar con su columna y mi abuela iba a recogerle y tenía que esperarle en el coche durante media hora.
Um.
Mi mujer cada vez está más fascinada por esas historias, supongo, a medida que es más evidente que yo también hago eso. Pero una fecha límite es una buena manera de lograr que algo se haga, creo, especialmente si estás sumergido en las dudas, como yo. A veces apenas si puedo sentarme a dibujar… es demasiado incluso para pensarlo. Cada vez que me siento a dibujar, me parece que ya no soy capaz de hacerlo, como si hubiera olvidado completamente cómo se hace. Me levanté y había perdido la habilidad, ya sabes. Ni siquiera… ni siquiera sé cómo empezar, básicamente. ¿Te sientes alguna vez así cuando tienes que trabajar en tu…?
(…)
Y, um… la gente de mi generación que… que entró en la radio pública… y yo tengo 42 años y, y empecé cuando tenía 19, todavía, todavía tengo esa sensación de que no estoy totalmente seguro de cómo hacer las cosas. Hay una sensación como, vale, estamos haciendo esto, um, y no está totalmente claro lo que el medio puede y no puede hacer, eso es lo que todavía creo.
Es el mismo problema que tengo yo, definitivamente. O sea, de lo que me he dado en la escuela de arte, para mi enfado, es de que muy pocos, casi… si alguno… de mis profesores han hablado alguna vez sobre cómo comunicar sentimientos. Siempre se trataba de cómo incomodar al espectador, cómo hacerlos conscientes del hecho de que estaban en una galería, o de que llevaban zapatos hechos en un país del tercer mundo, ya sabes. Claro que sabemos esas cosas, pero es realmente… quiero decir que no tienes por qué, necesariamente, hacer arte sobre eso, y nadie… incluso en las críticas, nadie hablaba nunca sobre cómo sentir más a través del arte, y eso siempre fue lo que yo quería hacer, por encima de cualquier otra cosa. Perdón. [la audiencia ríe]
(…)
Creo que, que, que… estas preguntas presuponen que hemos pensado sobre la audiencia mucho más de lo que lo hemos hecho.
Bien, ciertamente ahora lo estamos haciendo, pero quiero decir… [la audiencia ríe] Pero no creo, o sea, me sorprendería si algún escritor o artista pensase realmente lo más mínimo en su audiencia, Y esa era otra cosa… sobre la que no se insistía demasiado en la escuela de arte, porque tuve algunas grandes experiencias y profesores allí… pero había algunos profesores que decían, "Oh, tienes que pensar en tu público, ¿ha quién estás hablando?", o, "¿Qué están intentando hacer que piensen?" Ese tipo de cosas. Y yo, yo nunca quise hacer eso… posiblemente lo peor que puedes hacer es intentar imaginar a tu público, porque… O sea, en primer lugar, ¿cómo podría describir al público que hay aquí?, es decir, a parte de es un montón de gente mirándome y haciéndome sentir incómodo. [la audiencia ríe] No hay… no hay manera… no puedes… no puedes pensar en el público. No puedes, no puedes dirigir tu trabajo a un público porque en cuanto lo haces, pierdes la percepción de ti mismo y pierdes la percepción de cualquier comunicación de… de sentimiento y humanidad, creo. [parte de la audiencia aplaude]
(…)
Um, y luego, um… como, "¿Cómo queréis afectar a vuestros oyentes/lectores?"
No quiero que se enfaden conmigo, supongo. [la audiencia ríe] Esperas comunicar algo del sentimiento que estás poniendo en el cómic y esperas que ellos también lo sientan, ya sabes. Eso es más o menos todo lo que puedes esperar.
Sabes que una de las cosas por las que he visto que se critica tu trabajo, algo que nunca he entendido, es que la gente dice que es frío. He visto eso impreso, que me conmociona, porque creo que tu trabajo es tan, um, es tan emocional… es muy emocional. Y… ¿cómo, cómo explicas el hecho de que alguna gente lo lea de esa manera?
Oh, de nuevo creo que es como lo que he dicho antes: que miran el estilo de dibujo, y tal vez lo es, no sé, ya sabes. O sea, yo no… yo no quiero serlo, yo quiero ser todo lo emocional posible. No tengo ni idea…
Es bastante desolador.
Conoces a gente que tal vez no esté de acuerdo, supongo… no sé. Yo… que… Creo que, de nuevo, se debe a fijarse en el estilo de dibujo, que es muy inexpresivo. No tiene nada que ver con el tema del que trate el dibujo, o con si está dibujado cuidadosa o detalladamente. Es una cosa completamente distinta. O sea, ¿Querría alguien leer un libro angustioso que estuviese escrito con… con garabatos ininteligibles o algo porque así fuese más emocional? Eso… para mí, ese es el… pero, no sé. Art Spiegelman se enfadó mucho conmigo una vez cuando dije esto, y probablemente estoy equivocado.
¿Por qué? ¿Qué dijo Art Spiegelman?
Pensaba que yo no tenía, no tenía ni puñetera idea, supongo. Puede que él tuviera razón, no lo sé.
En otro grupo de diapositivas que has traído, has traído un, un, un… par de diapositivas rápidas, que muestran cómo realizas una página. ¿Por qué no las vemos rápidamente?
Chicos, ¿queries ver esto? No quiero eternizar esto.
[Mirando y refiriéndose a las diapositivas] ¡Molan mucho!
Son sólo unas cinco… voy a pasar esto a toda prisa. Esta es una parte que iba a leer, pero…
¡Comprad el libro! [la audiencia ríe]
Es otra parte de, de la historia que sucede en la misma esquina de la calle donde saltó Superman en 1982. Y luego el libro termina en la misma esquena de la calle después de que ha conocido a su padre y ha vuelto. Así que… por motivos de tiempo, este es un cómic más reciente que he… uh… hecho. Um. He intentado hacer estos cómics que no empiezan en ningún punto específico durante mucho tiempo. Son casi como un diagrama de eventos, o una serie de causas interconectadas, o algo. No quiero que suene muy elegante ni nada, o sea… debería ser divertido de leer, también, y tienen un significado, um, de algún modo. Pero por supuestos, no voy a deciros cuál es porque es muy complicado.

Página de The Acme Novelty Library #18 (autoeditado, 2007)
Y cuando, cuando lo haces, como, básicamente, hay viñetas señalando lugares. Es como un pequeño mapa…
Exacto. He empezado…
…además de ser una escena. Cuando lo haces,¿piensas… es como, más grande o más teórico que simplemente, "Dios, esto molaría"?
Uh. [Ware ríe] No, no. [la audiencia ríe] Nunca pienso eso. Pienso, "Dios, tengo que tener esto hecho para el próximo martes, y espero que no esté mal". En esta he borrado mucho. Básicamente es un… tiene que ver con… no puedo hablar sobre ello, es muy tonto, pero… Empecé… Esto es, ah… [Ware suspira] Qué… Tiene el aspecto de cuando dibujo a lápiz. Lo dibujo… en lápiz azul no fotografiable, lo que quiere decir que no se fotografía, obviamente. Um, con esta ilust…

El lápiz azul de Ware, todavía visible bajo las tintas de esta página en The Acme Novelty Library #18 (autoeditado, 2007)
Entonces, ¿cómo lo vemos nosotros?
¿Hm?
Entonces, ¿cómo lo vemos nosotros? [Glass y la audiencia ríen]
Um… es…
Bromeaba. No, sólo bromeo, sólo bromeo. [Glass y la audiencia ríen]
Um, pero empecé con este dibujo de la casa, básicamente, o el edificio de apartamentos, y luego empecé con el dibujo que hay justo encima, el de la chica haciendo la colada en el sótano, que apunta hacia…
Sí, hay un puntero láser aquí.
No apuntaré hacia la audiencia, lo prometo. [la audiencia ríe]. No me extenderé mucho en esto, pero en esta parte está esta chica haciendo la colada en el sótano, aquí, y ve una abeja, que no podéis ver aquí demasiado bien, que está atrapada dentro y quiere salir y volver con su familia. Así que ella deja salir por la ventana a la abeja, la abeja se va, sale por la ventana. Antes de volver a casa, decide polinizar algunas flores, vuelve a casa con su mujer y son felices. Y esto sucede en un año. Y después hay –depende de cómo queráis leerlo- hay tres camas de flores aqií, una roja, una blanca y una rosa. Os digo que esto fue estúpido. Ah, esta parte concreta de aquí muestra a la anciana sentada en el primer nivel de su casa, plantando las flores tres o cuatro años antes de las flores blancas. Y allí, estas flores rojas son traídas de vuelta en la toalla de estos…
Espera, sin entrar en todas las historias diferentes, ¿por qué no vamos a la siguiente y hablamos de los cambios que hiciste, como en esta?
Perdón, pero esto no va a tener sentido. Mira, ya te dije que no soy bueno en esto, lo siento. Esta es, ah, otra versión de los lápices donde podéis ver que cambié algunas pocas viñetas de aquí abajo. Y también hay un espacio en blanco aquí arriba., que me di cuenta de que había que rellenar. Y esto es después de que lo entintase, usando tinta china y un pincel, y, uh, Rapidographs para todas las líneas rectas. Dibujo todos los personajes con un pincel y después todos los fondos, o todos los bordes duros, con líneas, porque así es un poco como yo veo el mundo. Es como, lo orgánico, y después los bordes duros de, de, de mesas y cosas. Pero en fin…
Eh, eh, espera, espera, espera… repite, repite de nuevo el último punto… Tú… Tú lo haces con líneas duras porque así es como ves el mundo, porque…
Sí, lo veo todo recto, con bordes muy duros. Pero luego la gente, para mí, es de alguna manera muy suave, a así. No sé. Um, y… en fin, las, las flores rojas son, son traídas de vuelta por la pareja de vacaciones que resulta que trae semillas consigo. Y estoy seguro de que cualquiera que esté aquí que sepa algo de botánica sabrá que esto es absurdo, pero es sólo una metáfora. Ah, inadvertidamente planta las flores cuando sacude su toalla, aquí. Y después, el primer día de la, la primavera, el año nuevo… la chica en la parte superior que ha dejado salir a la abeja… la abeja, está um, libando una flor aquí que es rosa, que ha surgido debido a que las flores roja y blanca han sido polinizadas entre sí y creado una flor rosa. Y cuando ella hace eso, ahuyenta a la misma abeja de la flor de aquí, y aterriza en este charco de Coca-Cola que este… uh… tipo de vacaciones, aquí, con una muleta, está bebiendose. [la audiencia ríe]
Saltemos… tal vez deberíamos saltarnos el…
Mientras está, uh… mientras se la está bebiendo, resulta que mira el culo de esta chica, porque ella se está agachando, y se pregunta qué aspecto tendrá sin ropa. Y, uh, después, cuando aparta la vista y deja de pensar en ella, ve a la abeja que ha fertilizado todo esto al principio, y la golpea y la mata. Y después, por supuesto, la última viñeta es la esposa de la abeja y los niños esperando que vuelva a casa. [la audiencia ríe, algunos aplauden] Y, uh, este es el aspecto que tiene con el lápiz azul cuando se fotografía, el lápiz desaparece, y después lo coloreo.

La página terminada, en The Acme Novelty Library #16 (autoeditado, 2006)
Espera un minuto, entonces, entonces… ¿entonces lo dibujas en lápiz azul y después pintas en… la parte en blanco y negro, y después lo escanéas en el ordenador? ¿Es así como…?
Exacto. Antes recortaba todos los colores con… era un proceso muy laborioso a lo largo de una semana de dolores de cabeza. Y ahora todavía tengo una semana de dolores de cabeza, pero lo hago con el ordenador porque es un poco más sencillo. Y ya es prácticamente la única manera en que puedes enviar archivos imprimibles a los impresores. Ya no saben qué hacer con el material cortado a mano. Y este es el aspecto que tiene con los colores.
De modo que haces todos los colores en, ¿en Photoshop o algo así?
Sí. Eso es. Y yo…
De manera que tienes esto en blanco y negro y después puedes simplemente…
No tengo ni la menor idea de cómo pueden resultar cuando estoy trabajando. Pero de cualquier manera, así es como uno… es una manera bastante tradicional de trabajar. Cuando dibujabas cómics, al principio, no hacía lápices ni nada, dibujaba directamente a tinta en la página. Hay un millón de maneras distintas en que se puede hacer. Perdón. Eso es.
Vale. Sigamos con las preguntas. Tienes tarjetas, y…
Oh…
Lillian Bridwell-Bowles: Sí, así es, tenemos preguntas. Y, uh, la gente reunirá preguntas para vosotros ahora, si las tienen. Nosotros tenemos algunas para empezar. Chris Ware, "¿Puedes hablarnos sobre tu uso de los pájaros?"
Guau. ¿Qué, con qué propósito?
Lillian Bridwell-Bowles: No tengo ni idea, alguién me dio esto.
Um, supongo que he usado pájaros en algunas historias para enlazarlas, um, pasajes narrativos que, que tal vez suceden en distintos períodos de tiempo, o, um, tal vez para crear una pista sobre causalidad entre dos períodos de tiempo distintos. Um, y además me gusta dibujar pájaros porque se mueven con mucha fluidez y también se mueven muy frenéticamente, supongo. Pero nunca me habían preguntado eso antes; me temo que no tengo una respuesta muy buena para eso.

Secuencia ornitológina en Jimmy Corrigan, the smartest kid on earth (Pantheon, 2000)
(…)
Lillian Bridwell-Bowles: Vale, una pregunta incendiaria para Chris, um, "¿Cuáles son los colores del traje de Batgirl?"
Jolín. Um…
Gris.
A ver, ¿es en serio? Gris, amarillo, azul, y eso es todo, creo. Bueno, luego tuvo ese, como, bolso rojo, o algo, creo. Oh, nunca he pensado en esto.
Lo siento, Chris.
Lillian Bridwell-Bowles: Es muy importante para la persona que lo ha preguntado.
Guau. Estoy tratando de refrenar mi deseo. [la audiencia ríe] Era por el pelo rojo o algo.
(…)
Lillian Bridwell-Bowles: Chris Ware, "¿Cómo llevas la conclusión inevitable de que Jimmy Corrigan en realidad eres tú?"
Bueno, es bastante cierto, supongo. Um, o sea, supongo que era más yo cuando yo era un poco más joven, o algo así. O sea, conocí a mi padre real, y, um… no sé, supongo, o sea, es una acusación bastante justa, o algo así. Espero no tener un aspecto tan raro, pero supongo que más o menos lo tengo. [la audiencia ríe] Es una… es una acusación que se ha hecho a cada, cada escritor, aunque yo no soy un escritor, sólo soy un autor de cómic. Pero creo, o sea, ciertamente, Charles Schulz podría… podría ser acusado de ser Charlie Brown, y por eso es por lo que se preocupaba tanto por Charlie Brown, creo. ¿Alguien ha visto la última entrevista que hizo Charles Schulz? ¿En serio? Era increíble, él… fue cuando anunción su retirada, poco antes de morir, y… yo… la vi en un avión, mi mujer me avisó y… y ya sabéis, "ponte los auriculares", y me los puse y vi a Charles Schulz hablar sobre el final de su serie, y en cuanto tenía que mencionar el nombre de cualquiera de sus personajes, estallaba en lágrimas histéricas y, uh, me di cuenta de que, él, él no podía soportar, soportar imaginar vivir sin esos personajes, que es la razón por la que murió, yo creo, en parte. O sea, es una noción algo romántica, pero… era un autor de cómic impresionante, creo que es el único autor de cómic que… que ha introducido esa especie de sentimientos en sus historias, y, en, en sus personajes. Se preocupaba más que nadie por Charlie Brown. Es una respuesta un poco larga, creo.

Historia aparecida en la antología Top Shelf asks the big questions (Top Shelf, 2003)

via Entrecomics by El tio berni on 10/14/09

Seth al habla

2009-11-17T10:10:00.001-08:00

Hablando de Seth y su George Sprott, he aquí el hombre:

via Entrecomics by El tio berni on 10/15/09
[Vía: Mike Lynch Cartoons]

JAIME MARTIN: Toute la poussière du chemin (Hard Times)

2009-11-17T10:00:00.001-08:00

Toute la poussière du chemin (Todo el polvo del camino) es el título definitivo de lo que en su momento era Hard Times.La narración está ambientada en los Estados Unidos de la Gran Depresión del 29 y arranca con dos personajes vagando por los caminos: un adulto y un niño. Cada uno huye o va en busca de algo y sus vidas coinciden en un breve lapso de tiempo para luego separarse. Según mi opinión es una historia de pérdidas y de búsquedas, de cómo una crisis económica severa puede doblegar a las personas o convertirlas en seres despreciables, pero sobre todo es también una historia de redención.
El álbum tendrá 78 páginas de historieta a color y verá la luz en abril de 2010, en la colección Aire Libre de Dupuis.
Wander Antunes, escritor Brasileño y amante de este período de la historia, es el autor del guión. A Wander se le conoce en España por escribir El ojo de diablo, aunque en Francia y Brasil ha publicado el grueso de su obra. El dibujo ha ido de mi parte.
Dupuis, una vez más, está realizando una estupenda labor y va a lanzar, previamente a la edición normal, una edición de lujo, limitada a 777 ejemplares, con la inclusión de una ilustración inédita a modo de frontispicio. La ilustración irá firmada y numerada y se imprimirá en un estupendo papel Modigliani. Todo un detalle para coleccionistas y, por supuesto, también para los autores.
Esta es la portada:

Y algunas páginas y viñetas ya vistas por aquí:
1, 2, 3 y 4

via Slow Studio by Jaime Martín on 10/29/09

Christophe Blain: La acción es el máximo interés

2009-11-17T08:59:00.001-08:00

Viendo lo que has hecho luego, los álbumes con hiciste con David están muy en sintonía con tu trabajo, sin embargo Heracles parece mucho más de Sfar.
Sí, Lewis y Joann cuando me escribían las partes de acción, al cabo de un tiempo ya no se esforzaban por hacerme un storyboard porque sabían que la acción y el ritmo era mi universo. De modo que no hacían grandes invenciones ni esfuerzos porque sabían que era yo quien me iba a ocupar de esta parte. Yo les decía "Podíais esforzaros un poco", y ellos me decían "Oh, sabemos que es tu especialidad, es mucho más divertido y así no te masticamos el trabajo". Lewis y Joann no fundan el interés de sus historias sobre la acción, y yo sin embargo sí, para mí la acción es el máximo interés.

Entrevista con Christophe Blain realizada por Santiago García.

via Entrecomics by El tio berni on 11/9/09

Carlos Pacheco Back at Marvel Comics (Part 2)

2009-01-26T08:37:00.000-08:00

Gipi: TV Interview

2009-01-13T11:23:00.000-08:00

OFFICINA CREATIVA: Q&A with Gippi.
WILFING ARCHITETTURA: Gippi Interview in English.
Gipi Blog.
Watch Full Gipi Interview (in Italian)>

ENKI BILAL

2008-12-23T12:20:00.000-08:00

Enki Bilal Le sommeil du monstre
by kataplasm

Enki Bilal dans son atelier
by Bobol1er

Salvador Sanz: Cazador

2008-12-16T08:16:00.000-08:00

S A L V A D O R S A N Z: CAZADOR

Carlos Pacheco Back at Marvel Comics

2008-12-03T07:48:00.001-08:00

Salvador Sanz (Argentina)

2008-09-18T05:17:00.000-07:00

Salvador Sanz Blog

Biography (Spanish):

Salvador Sanz nace en Buenos Aires en 1975, donde vive actualmente. Estudió en la Escuela Nacional de Bellas Artes “Manuel Belgrano” donde obtiene el Título Maestro Nacional de Dibujo y mas tarde el de Profesor de Pintura En la Prilidiano Pueyrredón”.También estudia animación en el I.D.A.C ( Avellaneda) y dos años en la Escuela Argentina de Historieta (EAH). En el ´94 comienza a publicar en la revista independiente CATZOLE junto a sus fundadores J.J.Rovella y J.Azamor donde participa de diversas exposiciones de comic. Mas tarde trabaja como asistente en la serie de animación MERCANO EL MARCIANO para Much Music de Ayar.B y Juan Antin, y como fondista para el comic book MITOFAUNO de Gonzalo García. Luego seria llamado para la Realización de layouts y dirección de fondos para el largometraje de animación Mercano el Marciano (Juan Antin ,2001). Trabaja en el Story-board para el film Nueve Reinas (Bielinsky, Todas las azafatas van al cielo (Daniel Burman)de la Productora Patagonik Films y diversas publicidades de televisión y video clips. De manera independiente realiza los cortometrajes de animación : EL INIVISOR (Mención especial Festival de cortometrajes SUEÑOS CORTOS 2002) y junto al estudio de animacion LA SECTA EDICIÓN dirige GORGONAS Premio del público al mejor cortometraje en el Festival internacional de cine fantástico “Bs. As. Rojo Sangre 2004” y premio del Jurado al mejor corto argentino(2004),mencion animación en fejorel 2004, selección oficial en FEARLES TALES(USA), FANTASIA(canada),FESTIVAL CINEMATOGRAFICO DEL URUGUAY, FESTIVAL INTERNACIONAL DE CINE DE MAR DEL PLATA, UNCIPAR(villa gesell), ANIMA 05(cordoba) entre otros festivales de cine. Con este estudio realiza la revista de comic LA SECTA EDICIÓN, donde publica “el inivisor”(1er premio en) y comerciales para la televisión. Durante la realización del ultimo corto, viaja como Invitado especial al Festival de Historietas de Colomiers (Toulouse-Francia)por publicar en la revista independiente franco-Argentina EXABRUPTO y Para presentar la Proyección de animaciones de LA SECTA EDICIÓN.
A traves de la editorial EXABRUPTO, publica en SUDAMERIKA, un proyecto de historietas de autores del MERCOSUR.

ANGELA DE LA MORTE es un nuevo personaje que será publicado en BASTIÓN COMIX, en breve, es una historia fantástica con elementos de horror y ciencia-ficción. La ciencia descubre la existencia del alma y logra separarla del cuerpo. Hay imaginarias respuestas a las preguntas: ¿qué hay mas allá? Y qué es la muerte . Hay un segundo episodio en preparación y un tercero en mente.

Actualmente trabaja realizando story-board par diversas productoras de publicidad(la DOBLE A, AGUIRRE FILMS, LANDIA, ETC.)da clases de historietas en dos centros culturales del Gobierno de La Ciudad de Buenos Aires(JULIAN CENTEYA Y SPILIMBERGO)y esta trabajando como diseñador en la preproducción de dos largometrajes argentinos.

Source: ExAbrupto

Salvador Sanz is best known for his movies 'El Inivisor' (2002) and 'Gorgonas' (2004). He also makes the comic 'Angela de la Morte' for Bastion Unlimited.
Source Lambiek

Published Works:
Legion (IDW Publishing, USA/2007)
Nocturno (Revista Fierro, Argentina/Ongoing).

Interview:
Cuadritos , Periodismo de Historieta (in Spanish).

Gallery

Film Work:

El Invisor (2002)
Gorgonas (2004) Available from Amazon on DVD
Angela de la Morte (2007?)

Rafael Grampa (Brazil)

2008-09-17T09:30:00.000-07:00

Furry Water (Blog)

My name is Rafael Grampá. I began working as an illustrator at the age of 14. I began by illustrating self-help books – what I call the “how to raise your problematic teenagers sort”. During this period, I also did t-shirt designs, caricatures, children’s party decorations, coats of arms and logos for butcher shops and surf shops. After that I graduated to working as an illustrator for a kid’s comic publisher where the weirdest thing was that we were required to wear a tie. I went to work with animation in 2003 at the brazilian motion graphics studio LOBO where I was art director and concept designer for four years, working for clients such as Cartoon Network, Nickelodeon, Creme Savers, Banco Real, Grendene , Diesel and others. Recent freelance work includes the concept design for ESPN-NBA spots, for Wieden+Kennedy NY, directed by Blacklist’s CISMA, and the visual ID for RESFEST/10 Brasil, that includes a opening and a toy.

Actually I´m working on the feature adaptation of Lourenço Mutarelli´s graphic novel “O Dobro de Cinco” as production designer.

I launched my first solo graphic novel, MESMO DELIVERY, at San Diego Comic Con 2008. Mesmo Delivery is being ditributed in USA by AD House Books.

I did with Fábio Moon, Gabriel Bá, Vasilis Lolos and Becky Cloonan the independent comic book “5″, the EISNER AWARDS 2008 winner for best anthology.
Source FurryWater

Published Works:
5 (Anthology, Selfpublished, 2007)
Mesmo Delivery (Adhouse Books, USA/2008)

Wally Wood: 22 Panels

2008-05-21T07:57:00.001-07:00

More art!

Jean Giraud: Moebius

2008-05-21T06:41:00.000-07:00

Podcast interview with Moebius in Barcelona, Spain.

M4A Format
MP3 Format
Original Post

Cazador de Aventuras Dos! The Challenge

2008-04-01T11:45:00.001-07:00

Reference for Tenton Challenge:

Top Entries in order:
Brett Barkley	Carbon Knight	Kong	Roho
Cap10Car2n	Crokis		Zamora

For more information about: EL CAZADOR DE AVENTURAS